ΤΙΜΕ ΙΝ ΑΤΗΕΝS            

 

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

 Τραγούδια-Μοιρολόγια του Κάτω Κόσμου και του Χάρου, Ιστορικά Άσματα, Τραγούδια της Ξενιτειάς

Το παρόν πόνημα παρουσιάστηκε ως ομιλία

στις εκδηλώσεις της Ηπειρωτικής Εβδομάδας

(24 Φεβρουαρίου -ημέρα Τετάρτη- 1999)

Πρόλογος

Ο λυρισμός των ατόμων μιας απλής κοινωνίας στους σπουδαιότερους σταθμούς της ζωής τους, όπως είναι η γεννηση ενός παιδιού, η βάφτιση, ο γάμος, η αρρώστια, η ξενιτιά, ο θάνατος, ο πόλεμος, η ήττα, η άλωση ενός τόπου, ο σεισμός και άλλα, συχνά εκφράζεται και με στίχους, που πολλές φορές τραγουδιούνται.

            Σε μια τέτοια περίσταση, τα λόγια τα πρωτολέει ο ταλαντούχος ριμαδόρος της μικρής κοινωνικής ομάδας με μουσικότητα. Τα πρώτα αυτά λόγια επαναλαμβάνονται αργότερα από κάποιον άλλον ή και από σύνολο ταλαντούχων της ίδιας ομάδας ή κάποιας γειτονικής, που έτυχε να τα ακούσουν ίσως ακόμη και μελοποιημένα. Στην επανάληψη του προφορικού λόγου είναι αυτονόητες οι προσθέσεις ή αφαιρέσεις νέων λέξεων ή φράσεων από τον επόμενο ριμαδόρο, όπως υπαγορεύονται από τη δική του ικανότητα και επιπλέον επειδή η μνήμη του δεν συγκρατεί όλα όσα είχε ακούσει. Χωρίς να αλλάζει τα μοτίβα επιτρέπει στον εαυτό του, τον αυτοσχεδιασμό. Κάποτε μάλιστα στην πραγματοποίηση αυτής της διαδικασίας, ο δημοτικός τραγουδιστής παραπλανάται από παρόμοιες έννοιες ή λέξεις που υπέπεσαν στην προσοχή του από άλλα τραγούδια, ίσως  και διαφορετικού θέματος  και επειδή τον βολεύουν προσθέτει ή συνταιριάζει τις λέξεις ή τους στίχους που δανείζεται από αυτά. Αυτός ο κύκλος δραστηριότητας, συντελεί στη δημιουργία του δημοτικού τραγουδιού και τις πιθανές παραλλαγές του. Καθώς η όλη διαδικασία της δημιουργίας του διαδραματίζεται με εργαλείο τον προφορικό λόγο, απαντά κυρίως σε κοινωνίες όπου η γνώση της γραφής είναι ανύπαρκτη, αδύνατη ή μηδαμινή. 

            Το φαινόμενο αυτό παρατηρήθηκε στην Ελλάδα στη διάρκεια της τουρκοκρατίας, και παράλληλα με άλλους λαούς της Βαλκανικής Χερσονήσου που μοιράζονταν την ίδια τύχη.  Επειδή πρόκειται για προφορικό λόγο, είναι δυνατόν να έχουν περάσει στην εποχή μας δημοτικά τραγούδια, των οποίων οι στίχοι και τα μοτίβα ανήκουν σε ένα ή σε περισσότερα από εκείνα τα αυτοσχέδια τραγούδια. Το φαινόμενο αυτό μπορεί να παρασύρει τον μελετητή, να προσθέσει σε αυτά τα μουσικά κληροδοτήματα που είχαν την τύχη να  φτάσουν ως την εποχή του με ημιτελή φαινομενικά μορφή, στίχους άσχετους, καθώς πιστεύει ότι οι στίχοι αυτοί αποτελούν μέρος του τραγουδιού που θεωρεί ημιτελές. Δυστυχώς όμως αυτό και όταν ακόμη είναι  σωστό, είναι δύσκολο  να εξακριβωθεί.  Κάτι ανάλογο συνέβη με τον Νίκο Πολίτη, μελετητή του Δημοτικού τραγουδιού, γνωστού από τη συλλογή του: "Το ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι".

Ο Ν.Πολίτης υποστήριξε ότι η επανόρθωση των ελλείψεων ενός δημοτικού τραγουδιού είναι δυνατή όταν υπάρχουν άφθονες παραλλαγές, καθόσον αλληλοσυμπληρώνονται. Η ενέργεια όμως αυτή χαρακτηρίστηκε ως είδος αυθαιρεσίας, κυρίως από μεταγενεστέρους μελετητές. 

Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι που έχει πατρίδα του την πλέον των τετρακοσίων χρόνων υπό την τουρκική κατοχή, Ήπειρο, καλλιεργήθηκε σε όλες τις περιοχές του ελληνικού χώρου. Είναι ίσως η σπουδαιότερη έκφραση ενός ταλαιπωρημένου λαού, του ελληνικού, που για αιώνες παράδερνε υπό την τουρκική κατοχή, στερημένος συχνά ως προς τα στοιχειώδη ανθρώπινα δικαιώματα, ανάμεσα στα οποία τα σπουδαιότερα είναι τα δικαιώματα της εκπαίδευσης και της ελεύθερης θρησκευτικής κατεύθυνσης.

            Το δημοτικό τραγούδι παρέχει άφθονες λογοτεχνικές εκπλήξεις στον ερευνητή και αποτελεί σπουδαία πηγή πληροφοριών. Στις μέρες μας  η μελέτη του δημοτικού τραγουδιού επιτρέπει έμμεσα τη γνώση της ελληνικής παράδοσης της περιόδου εκείνης, που αποκαλύπτει ότι οι ρίζες της διακλαδώνονται σε πολύ ενωρίτερες εποχές και φτάνουν κάποτε και μέχρι την αρχαία[1].  Το δημοτικό τραγούδι είναι φορέας διάσωσης σημαντικών στοιχείων: των ηθών, εθίμων, αντιλήψεων και δοξασιών του ελληνικού λαού της καθημερινότητας, της χρονικής περιόδου στην οποία ανάγεται. Με άλλα λόγια το δημοτικό τραγούδι επιτρέπει στο μελετητή να σχηματίσει μια πλησιέστερη εικόνα  της καθημερινής πραγματικότητας του ελληνικού λαού της περιόδου της τουρκικής κατοχής, η οποία είναι πολύ πιθανόν να έχει διαφύγει στις λεπτομέρειές της, την προσοχή και την αξιολόγηση που της άξιζαν, από τους  σύγχρονους λόγιους της εποχής οι οποίοι προέρχονται από εύπορες οικογένειες, καθώς η μόρφωση αποτελεί κεκτημένο προνόμιο των πλουσίων.  Τα ενδιαφέροντα  των λογίων της εποχής, διαφέρουν εκείνων του λαού, αφού δεν υπάρχει  αξιόλογη πνευματική ή κοινωνική επικοινωνία ανάμεσά τους.  Και όταν υπάρχουν κάποιες  πληροφορίες για τα ήθη, τα έθιμα, τις αντιλήψεις, τις  πίστεις και τις δοξασίες του λαού, στα διασωθέντα ιστορικά ντοκουμέντα ή στα κείμενα των λογίων, δεν σημειώνονται με την απαιτούμενη ρεαλιστική έμφαση που τους αρμόζει, αλλά μάλλον συμπτωματικά, όπως άλλωστε συνέβη και με τη δημοτική ποίηση.

Ο Νίκος Πολίτης[2] θεωρεί ότι αφότου καταγράφτηκε το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, αποτελεί σπουδαίο μέρος των μνημείων του λόγου του ελληνικού λαού. Στην εισαγωγή του σχετικού βιβλίου του, τονίζει τη σημασία του δημοτικού τραγουδιού:

 

"Εξαίρετον αναντιρρήτως θέσιν μεταξύ των μνημείων του λόγου του ημετέρου λαού κατέχουν τα τραγούδια'  όχι μόνον ως ισχυρώς κινούντα την ψυχήν δια το απέριττον κάλλος, την αβίαστον απλότητα, την πρωτοτυπίαν και την φραστικήν  δυναμιν και ενάργειαν, αλλά και ως ακριβέστερον παντός άλλου πνευματικού δημιουργήματος του λαού εμφαίνοντα τον ιδιάζοντα χαρακτήρα του έθνους.  Εις τάλλα είδη του λόγου, τας παροιμίας και τους μύθους, τα παραμύθια και τα αινίγματα, ων η μετάδοσις από λαού εις λαόν είναι ευχερής και συνήθης, τα παρειδύσαντα πολυπληθή ξένα στοιχεία καθιστούν δύσκολον την διάκρισιν του οθνείου από του ιθαγενούς.  Αλλ' εις τα τραγούδια και τας παραδόσεις ο εθνικός χαρακτήρ αποτυπώνεται ακραιφνής και ακίβδηλος". 

 

Έναντι του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, θέση, παρόμοια με εκείνη του Νίκου Πολίτη, έλαβε και ο Γάλλος μελετητής Φωριέλ, γνωστός φιλέλλην, τον 19ο αιώνα. Ο Φωριέλ υποστήριξε τις ελληνικές θέσεις στην κρίσιμη περίοδο των αγώνων των Ελλήνων  για την αποτίναξη του Τουρκικού ζυγού και που οδήγησαν στελικά στην επανάσταση του 1821- σχετικά με το θέμα της συνέχειας της ελληνικότητας των κατοίκων της ελληνικής χερσονήσου, έναντι του Γερμανού ιστορικού Φαλμεράϋερ, ο οποίος υποστήριζε σοβαρή ποσοστιαία -αν όχι κυρίαρχη- παρουσία του σλαβικού στοιχείου στο αίμα των κατοίκων της Ελληνικής χερσονήσου. Ο Φωριέλ τόνισε ότι αυτούσιο το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, αποτελεί αδιάσειστη απόδειξη της ελληνικότητας του λαού της ελληνικής χερσονήσου. Χαρακτήρισε μάλιστα τη γλώσσα των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, ως την ωραιότερη ανάμεσα στις γλώσσες της Ευρώπης.

             

 

 

 

Το Μοιρολόγι

Το μοιρολόγι εννοιολογικά

 

            Από το ελληνικό Δημοτικό τραγούδι, το μοιρολόγι και οι μορφές του, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον όχι μόνο για τον πλούσιο  λυρισμό τους, αλλά επιπλέον γιατί σε αυτά παράλληλα με τις μνείες τις εποχής στην οποία διαπλάθονται,  απαντούν και άλλες ιδιάζουσες μνείες, από την περίοδο της αρχαιότητας και του Βυζαντίου. 

 

Η λέξη[3]  και η σημασία της είναι γνωστά στους Έλληνες.  Η λέξη μοιρολόγι φέρεται να έχει δύο διαφορετικές ερμηνείες, έτσι, όπως υποστηρίζεται από δύο διαφορετικές ομάδες μελετητών. Η λέξη κατ αρχήν είναι σύνθετη από δύο μικρότερες, τις: Μοίρα+Λόγος ή την Μύρα+Λόγος. Οι γλωσσολόγοι την ερμηνεύουν ανάλογα με την μορφή ή την γραφή που φέρει το πρώτο της συνθετικό, δηλαδή η λέξη μοίρα ή μύρα (μοιρο-λόγι, μυρο-λόγι).  Έτσι κάποιοι υποστηρίζουν την ορθογραφία της λέξης με οι= μοίρα, και ώς τέτοια ερμηνεύεται το τραγούδι μεμψιμοιρίας, άλλοι  υποστηρίζουν την ορθογραφία της με υ=μυρα που σημασιολογικά ερμηνεύεται ως μύρωμα του νεκρού συνοδευόμενου από θρηνώδες άσμα.

            Η διττή γραφή του ακουστικά τουλάχιστον όρου, χαρακτηρίζει δύο διαφορετικές αλλά ταυτόχρονες πράξεις, θα μπορούσε να πει κανείς, εφόσον εκτελούνται αμφότερες σε κάποια φάση της προετοιμασίας του νεκρού. Όταν πριν από τον ενταφιασμό  εκτίθεται για υστερνή πλέον φορά ο νεκρός, το μοιρολόγι των δικών ή των φίλων μπορεί να συνοδεύεται με προσφορά λουλουδιών ή μυρωδάτων φυτών όπως είναι ο βασιλικός και άλλα, για να επικρατεί στην ατμόσφαιρα διάχυτο ένα φυσικό άρωμα.

            Το μοιρολόγι σε τελική σημασιολογική ανάλυση, αποτελεί ως έμπρακτη έκφραση πλέον, το  τραγούδι του πόνου και της μομφής κατά της ανθρώπινης μοίρας, εναντίον της ίδιας της φύσης του ανθρώπου, εναντίον της φύσης, εναντίον του Χάρου. Το μοιρολόγι ορμώμενο από αυτή τη θέση, δηλαδή από το στενό οικογενειακό-φιλικό περιβάλλον, μεταφέρεται στο ευρύτερο κοινωνικό, ή από την προσωπική υπόθεση και την περαιτέρω οικογενειακή στην ευρύτερα κοινωνική του υφή, ως θρηνώδες άσμα πλέον για να εκφράσει τον βαθύ πόνο που προκαλούν, ωρισμένα γεγονότα  ή πράξεις ιστορικής υφής, συνόλων ή ατόμων μιας κοινωνίας. Έτσι η Λαϊκή Μούσα  για να κατευνάσει τον πόνο της, τραγούδησε με θρηνώδη άσματα την ιστορική καταστροφή εθνικών συνόλων ή ατόμων σε πολεμική εμπλοκή ή την άλωση σπουδαίων πόλεων, όπως της Αδριανούπολης και της Κωνσταντινούπολης, ή τη δυστυχία που έπληξε ηρωϊκούς χώρους όπως την Πάργα, την Κρήτη, ή τα Γιάννινα.

            Παράλληλα, ο λαός χρησιμοποίησε το θρηνώδες άσμα, για να εκφράσει τον πόνο του χωρισμού της ξενιτιάς, που είναι εξίσου ανυπόφορος με τον χωρισμό αγαπημένων από θάνατο. Την εποχή αυτή είναι δύσκολη ως ακατόρθωτη υπόθεση η αντιμετώπιση των αποστάσεων, καθώς  πέρα  από τα χρήματα που χρειάζονται επιπλέον απαιτούνται μεγάλα χρονικά διαστήματα για ένα μακρινό ταξίδι και τα μέσα μεταφοράς είναι δυσεύρετα.  Εξάλλου τα ταξίδια δυσχεραίνονται από τους κατακτητές ή τους κακοποιούς. Δυστυχώς ακόμη και τα μέσα επικοινωνίας, όπως η επιστολογραφία, ήταν κι αυτά κάποτε αδύνατα.

            Σε ετούτο το μελέτημα, πρώτο -ανάμεσα στις ομάδες μοιρολογιού-, εξετάζεται το μοιρολόγι όπως διαδραματίζεται  στο άμεσο οικογενειακό περιβάλλον, και επιπλέον η περεταίρω διαμόρφωσή του  στην κοινωνία της τουρκοκρατούμενης Ελλάδας.

 

Το Μοιρολόγι του νεκρού:  Κάτω Κόσμος-Αδης, Χάρος

Ένας μικρός αριθμός στενών συγγενών ή φίλων έχει ετοιμάσει με ιδιαίτερη προσοχή -ανάλογα με την επικρατούσα οικονομική κατάσταση του απολιπόντος- τον νεκρό  για την τελευταία εμφάνισή του στον ευρύτερο κύκλο των μακρινών συγγενών και φίλων, για να τον αντικρύσουν, να τον ασπαστούν και να του αποτείνουν τον καθόλα επιβαλλόμενο ύστατο χαιρετισμό.  Στον αυτό χώρο, ένας αριθμός γυναικών μοιρολογεί, θρηνεί δηλαδή το νεκρό με λυρικό τρόπο.  Την ίδια στιγμή δικοί, φίλοι, συγχωριανοί ή επισκέπτες, συνομιλούν ιστορώντας απλές ή ηρωϊκές πράξεις, λεγόμενα-ρητά  του νεκρού, καμώματά του αστεία ή σοβαρά.  Υποσυνειδήτως ωστόσο θρηνούν την ανθρώπινη μοίρα εν συνόλω, αφού όλοι αναπόφευκτα, κάποια στιγμή στο μέλλον, θα πάρουν τη  θέση του απολιπόντος. Αξιολογείται με έμφαση το φαινόμενο της ζωής, καθώς τραγουδιέται παράλληλα με το θάνατο και εφόσον κατά φυσική συνέπεια το ένα ακολουθεί το άλλο, δένοντάς τα αναπόσπαστα. Η λύπη για το χαμό του αγαπημένου προσώπου, μετριάζεται με την παρουσία και τη συμμετοχή των συνανθρώπων-συμπαθόντων από το άμεσο ή έμμεσο περιβάλλον. Η αποδοχή της κοινής μοίρας, γίνεται αντιληπτή από τον συναισθηματικό τους κόσμο, σαν ένα είδος αναπόφευκτης ήττας έναντι του θανάτου, γεγονός που αφενός μεν οξύνει το μοιρολόγι, αφετέρου  δε επιφέρει ένα λυτρωτικό διέξοδο στον πόνο.  Το αγωνιώδες ερώτημα: από πού έρχεται ο άνθρωπος και πού τελικά πηγαίνει, το οποίο κατά φυσική συνέπεια αίρεται με την απώλεια ανθρώπινης μονάδας και που εντείνει στην προσπάθεια  κατανόησης και συνειδητοποίησης των υπαρξιακών ζητημάτων:  τι είναι ζωή; τι είναι θάνατος; παραμένει το θέμα που υποδαυλίζει το νου, τον οδηγεί σε κάποια συμπεράσματα, τον εμπνέει,  αλλά δεν τον εφησυχάζει.  Ο θάνατος του ανθρώπου και του όποιου άλλου ζωντανού όντος στο πρόσωπο της γης, είναι αναπόφευκτο φαινόμενο, είναι θέμα χρόνου και είναι τόσο φυσικός όσο και η γέννησή τους. Παρά ταύτα, ο άνθρωπος οφείλει να ζει, να ενεργεί, να δημιουργεί  και να συμπεριφέρεται ως να είναι αθάνατος.  Έτσι μόνο μπορεί να δραστηριοποιείται εντός της κοινωνίας του καθημερινά και να απολαμβάνει το θείο δώρο της ζωής.  Ο φόβος του ανθρώπου για τον άγνωστο κόσμο που του ανοίγει τις θύρες του μόνο με το θάνατό του και που ωστόσο συνορεύει άμεσα με τη ζωή και αποτελεί τη φυσική εξέλιξή της και συνέπειά της, παρακινεί τον άνθρωπο και ευρύτερα τον λαό να πλάθει έναν κόσμο που πλησιάζει αυτόν που γνωρίζει μόνο καλά: τον εν ζωή, που είναι συχνά  παρήγορα φανταστικός, ελπιδοφόρος ή απαισιόδοξος, ανάλογα με τα ήθη και τα έθιμά του, ανάλογα με τα πιστεύω του και τις φαντασιώσεις του, ανάλογα τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του και τις παραδόσεις του.  Οι απόψεις των Αμπορίτζινις της Αυστραλίας  για το θάνατο,  σχετίζονται με τον τρόπο ζωής και με τις αντιλήψεις τους. Όπως στη ζωή είναι στενά δεμένοι με τη φύση, έτσι και στο θάνατο, πιστεύουν ότι συμβαίνει κάτι ανάλογο. Σύμφωνα με τις δοξασίες τους, μετά θάνατον οι ψυχές των ανθρώπων εισδύουν στον κόσμο των ονείρων, που τον ονομάζουν Dreaming[4].  Αν και η ζωή κατά τη γενική αντίληψη είναι αντίθετη με την μετά θάνατον ζωή, κατά την ίδια αντίληψη ο θάνατος γίνεται εξ αρχής  αποδεκτός  ως η φυσική συνέχεια της ζωής. O Μπερξόν στη θεωρία του Elan Vital παρομοιάζει την πορεία της ανθρώπινης ζωής από τη στιγμή της σύλληψής της ωςκαι το θάνατο ως μία μετάβαση μέσα από τρία στάδια: σκοτάδι-φως-σκοτάδι.  Η αισιοδοξία των Αμπορίτζινις πηγάζει από το δέσιμό τους με τη φύση. Πιστεύουν ότι ο θάνατος είναι το open ended continuum και η είσοδος στον κόσμο των ονείρων, ότι είναι ο ιστός της ζωής ακόμη και στο φυσικό θάνατο. Σε τελική ανάλυση πιστεύουν, ότι ο άνθρωπος και η φύση είναι ένα ενσωματωμένο σύνολο ή ένας αριθμός από σύμβολα, τα totem, όπως άλλωστε υπαγορεύεται από τη θρησκευτική τους κατεύθυνση, τον Τοτεμισμό.

Με το παράδειγμα των Αυστραλών ιθαγενών  οριοθετείται μία λογική της αναλογίας  μεταξύ των δοξασιών: αυτών δηλαδή για τη ζωή, που τον κόσμο της με τις χαρούμενες ή τις λυπητερές όψεις του ο άνθρωπος γνωρίζει καλά εντός του δικού του κοινωνικού περιβάλλοντος- και εκείνων των δοξασιών για την μετά τον θάνατο ζωή. 

Στον νεότερο  Ελληνικό λαό που ακολουθεί πιστά την παράδοσή του, επικρατεί το εξής παράδοξο: αφενός επικρατεί η πίστη ότι ο κόσμος του θανάτου, είναι πανομοιότυπος εκείνου της ζωής και ανάλογος του βασιλείου που οι αρχαίοι Έλληνες ονομάζουν Κάτω Κόσμο  και τον βασιλιά του Πλούτωνα. Αφετέρου ως ελληνορθόδοξοι χριστιανοί που πιστεύουν στην αιωνιότητα της ψυχής, αναφέρονται στον Κάτω Κόσμο καθώς τα δύο: η αρχαιοελληνική παράδοση και η ορθοδοξία συναντώνται, τουλάχιστον ως προς το θέμα της αιωνιότητας της ψυχής. Κατά φυσική συνέπεια η Δημοτική ποίηση μελοποιεί την μετά το θάνατο κάθοδο των ανθρωπίνων ψυχών στον Κάτω Κόσμο, περνώντάς τες σε μία νοητή αιωνιότητα, και συμφωνώντας σε αυτό τουλάχιστον, αν όχι στην ποιότητα της αιωνιότητας που υποστηρίζει η Ορθοδοξία.

Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ομοιότητες των δοξασιών στον αρχαίο ελληνικό κόσμο και στον νεότερο χριστιανορθόδοξο, όπως αυτές εκπροσωπούνται στο Δημοτικό Τραγούδι.

Στον αρχαίο ελληνικό κόσμο ο θάνατος προσωποποιείται και ονομάζεται Χάρων ή Χάρος, όπως αποκαλείται από τους νεότερους Έλληνες με λυρικότερο τρόπο. Στην Άλκηστη του Ευριπίδη ο θάνατος παίρνει τη μορφή μαυροντυμένου άντρα με φτερούγες,  και  φέρει σπαθί στο χέρι.  Αυτός παραλαβαίνει το νεκρό και τον μεταφέρει στο βασίλειο του Κάτω Κόσμου. 

            Στο δημοτικό τραγούδι ο Χάρος παρουσιάζεται από τους Χριστιανορθόδοξους Έλληνες, κάποτε σα μαύρος ή μαυροντυμένος καβαλλάρης που φέρει δίκοπα μαχαίρια και σπαθιά, όπως συμβαίνει στους ακόλουθους στίχους, που απαντούν σε πολλές περιοχές της Ελλάδας:

 

Μα να τον και κατέβαινε 'ς τους κάμπους καβελλάρης.

Μαύρος ήταν, μαύρα φορεί, μαύρο και τάλογό του,

σέρνει στελέττα δίκοπα, σπαθιά ξεγυμνωμένα,

στελέττα τα χει για καρδιαίς, σπαθιά για τα κεφάλια.[5]

 

Στην Χριστιανική παράδοση[6], ο Αρχάγγελος Μιχαήλ είναι ο απεσταλμένος του Θεού στη γη για να παίρνει και να μεταφέρει τις ψυχές των ανθρώπων στον Παράδεισο ή στην Κόλαση ανάλογα, και κρατά πύρινη ρομφαία.  Παρατηρείται Κοινή λοιπόν η δοξασία του μεταφορέα των ψυχών στις τρεις ελληνικές παραδόσεις: την αρχαία ελληνική, του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού και της ελληνοχριστιανικής παράδοσης.

            Ο Κάτω Κόσμος, στην ελληνική μυθολογία αλλά και αργότερα στη δημώδη ποίηση του ελληνοχριστιανικού λαού, θεωρείται το βασίλειο των ψυχών και ονομάζεται  Άδης. Στη Δημοτική ποίηση αποδίδονται και άλλες ονομασίες στον Άδη όπως: Άρνης[7] ή Αλησμόνης[8], ή Τάταρης. Οι ονομασίες της λαϊκής Μούσας είναι χαρακτηριστικές  και σχετίζονται με τη φυσική  τάση του ανθρώπου να λησμονά με το πέρασμα του χρόνου, να απαρνείται δηλαδή την αγαπημένη ύπαρξη που έχει αποχωρήσει από τη ζωή.  Ο νεκρός επίσης, σύμφωνα πάντα με τη λαϊκή Μούσα, εφόσον αποχωρεί, απαρνείται τη ζωή άσχετα με το χρόνο ή την αιτία, στοιχεία τα οποία ως επί το πλείστον ούτε θέλει, ούτε και έχει την ικανότητα να τα αποτρέψει.

            Στην Όμηρική Ιλιάδα στη ραψωδία Ω, Άδης είναι ο θεός Πλούτων, ο άρχων του Κάτω Κόσμου, ο οποίος είναι γιος της Ρέας και του Κρόνου και αδερφός του Δία. Η ονομασία Άδης (Αΐδης) παρουσιάζεται σαν προσηγορική λέξη δίπλα στο όνομα του Πλούτωνα, και σημαίνει επίσης: θάνατο ή τάφο, όπως στη φράση του ποιητή Πίνδαρου: αΐδην λαγχάνειν δέξασθαι, που ερμηνεύεται: Αν συναντήσεις το θάνατο να τον αποδεχτείς.

            Στην αρχαία Αθήνα,  οι μυημένοι στα Ελευσίνια Μυστήρια, που ήταν τελετές προς τιμήν του Διονύσου στις 19 του Βοηδρομιώνος[9], πίστευαν οτι μετά το θάνατο θα αξιώνονταν τιμές στον Άδη, όπως ακριβώς συνέβαινε και όταν ήταν ζωντανοί.

             

            Το αιώνια βασανιστικό ερωτηματικό των ανθρώπων για το αιτιατό της ζωής και του θανάτου, η αδυναμία τους να αποδεχτούν το θάνατο σαν το φυσικό κλείσιμο ενός κύκλου, σαν το επόμενο και τελικό ίσως στάδιο που ακολουθεί τη ζωή, γέννησε την αγωνία και το πάθος δημιουργίας σε άπειρες ευαίσθητες προσωπικότητες, και κυρίως για την εξασφάλιση έτσι, μιας μεταθανάτιας σφραγίδας για την αιωνιότητα, κληρονομιά  για τους απογόνους των και ενόσω υπάρχει ανθρώπινη κοινωνία στον πλανήτη μας. Στους στίχους που ακολουθούν, η Λαϊκή Μούσα αντιστρέφει το επίπεδο του ρεαλισμού και βάζει τους αποθαμένους νιους ν αναρωτιούνται για την απάνω ζωή.  Τα  ανήλια, τα παγωμένα, τα φοβερά, Τάρταρα, όπως αλλιώς καλείται ο Άδης,  ξεσηκώνουν το μοιρολόγι, αυτή τη φορά των αδικοχαμένων νέων, πράγμα που επίμονα δείχνει την χριστιανική ελπίδα για τη συνέχεια της ζωής, υφασμένης ωστόσο με την αρχαιοελληνική παράδοση. Οι νέοι θρηνούν, καθώς αναθυμούνται τις ομορφιές του Απάνω Κόσμου, που τους τον στέρησε για πάντα ο Χάρος. Οι στίχοι που ακολουθούν απαντούν στη Λευκάδα, στην Κρήτη, στα Ψαρά.

 

Κάτου' ς τα   Τάρταρα της γης, τα κρυοπαγωμένα,

μοιρολογούν οι λυγερές και κλαιν τα παλληκάρια.

"Τάχα να στέκη ο ουρανός, να στέκη ο Απάνου κόσμος,

να στέκουν τα χοροστασιά, σα που ήτανε και πάντα

να λειτουργώνται οι εκκλησιαίς, να ψέλνουν οι παπάδες;[10]

 

Ο αποχωρισμός από τη ζωή διαμορφώνεται σε τρεις ποταμούς, τρεις ρευστούς δρόμους, με τρείς διαφορετικές κατευθύνσεις, λέει ένα άλλο μοιρολόγι που απαντά στη Λευκάδα:

 

Τώρα 'ς τον αποχωρισμό τρεις ποταμούς διαβαίνω

ο ένας χωρίζει αντρόγενα, κι ο άλλος χωρίζει αδέρφια,

κι ο τρίτος ο φαρμακερός τη μάνν' απ' τα παιδιά της.[11]

 

            Με λόγια απλά και δυνατά καταγράφεται η αντίληψη και το αίσθημα του λαού για το θάνατο, καθώς αυτός είτε είναι απροσδόκητος, είτε αναμένεται στο μέλλον, έχει την ίδια φοβερή επίδραση στον άνθρωπο.  Και μ' όλο που αυτός είναι γνώστης της σύντομης θητείας του στη ζωή, εξακολουθεί να θεωρεί το χαμό αγαπημένου  προσώπου ως ένα φοβερό γεγονός, που αφήνει στη θέση του ένα αναντικατάστατο κενό, λες και η δική του τύχη διαφέρει.

            Καθώς η πολύτροπη Λαϊκή Μούσα εμπνέεται από τον κόσμο των δοξασιών και της φαντασίας, δεν είναι παράξενο το γεγονός, οτι στο μοιρολόγι καταγράφεται και η κάποια στιγμή όπου οι ζωντανοί  ψέγουν, με  χαϊδευτικά ωστόσο παράπονα, τον ίδιο το νεκρό, σα να εξηρτάτο από αυτόν η εκλογή του ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, όπως μαρτυρούν οι ακόλουθοι στίχοι από τη Σάμο:

 

 Ήλιε μου, πως εβιάστηκες να πας να βασιλέψης,

ν' αφήσης το σπιτάκι σου κι αλλού να πας να φέξης;[12]

 

            Επίσης και οι στίχοι που ακολουθούν και προέρχονται από τη Λευκάδα:

 

Μεσ' 'ς τα μπα του καλοκαιριού και 'ς τα βγα του χειμώνα,

τήρα καιρό που διάλεξε να πάρη να μισέψη!

Παιδί μου, δεν απόμενες, δεν άφηνες αγάλια,

όσο ν' ανθίσουν τα βουνά, να πρασινίσου οι κάμποι,

 ν' ανοίξουν τα γαρούφαλα, να γίνουν τα λουλούδια,

να φορτωθής να στολιστής, να πας 'ς τον Κάτου Κόσμο,

να βάλου οι νιοι 'ς τα φέσια τους κ' οι νιαίς 'ς τοις τραχηλιαίς τους,

και τα μικρά 'ς τα χέρια τους, να λησμονούν τη μάννα.[13]

 

            Αναρωτιέται η λαϊκή μούσα για την εκλογή του αγαπημένου νεκρού να εγκαταλείψει την όμορφη ζωή και να ζήσει στον Κάτω Κόσμο, κάνοντας σύγκριση των δύο Κόσμων: του Κάτω ή του θανάτου, με τον Απάνω Κόσμο ή εκείνον  της ζωής, που την παριστάνει με μηλιά. Τα παιδιά που την απαρνήθηκαν, τα παρομοιάζει με μήλα πεσμένα-ραβδισμένα. Η σύγκριση αυτή αναπηδά από τους ακόλουθους στίχους που προέρχονται από την Τριφυλία:

 

Για πες μου, τι του ζήλεψες αυτού του Κάτου Κόσμου;

Ευτού βιολιά δεν παίζουνε, παιγνίδια δε βαρούνε,

αυτού συδυό δεν κάθουνται, συντρείς δεν κουβεντιάζουν,

είναι κ' οι νιοι ξαρμάτωτοι, κ' οι νιαις ξεστολισμέναις,

και των μαννάδων τα παιδιά σα μήλα ραβδισμένα.[14]

 

            Στην κωμωδία του Αριστοφάνη Βάτραχοι, ο Χάρος παίρνει μια ασυνήθιστη διάσταση, για την εποχή του περίφημου κωμωδού αλλά και για τη σοβαρότητα του φαινομένου, θάνατος: μεταμορφώνεται δηλαδή σε  κωμικό τύπο  που εκτελεί τα καθήκοντά του με  πολύ κέφι, μοιάζοντας έτσι περισσότερο με έναν συνηθισμένο θνητό βαρκάρη, καθώς  με ζήλο διαλαλεί: "Τις εις αναπαύλας εκ κακών και πραγμάτων; Τις εις το Λήθης;"[15]  και εντελώς αντίθετος από τον άρπαγα των ψυχών  που παριστάνει ο μαύρος ή μαυροντυμένος φοβερός άγγελος του Ευριπίδη.

            Κατά την αρχαία ελληνική λαϊκή δοξασία ο Χάρος για να εξυπηρετήσει το νεκρό μεταφέροντάς τον, πρέπει να εισπράξει τα ναύλα του. Για τον κόπο του πληρώνεται με οβολό τον οποίο οι συγγενείς ή φίλοι του νεκρού τοποθετούν ανάμεσα στα δόντια του.  Μόνο έτσι ο Χάρος τον επιβιβάζει στη βάρκα του που τον περιμένει στην είσοδο για τον Κάτω Κόσμο. Η αρχαιοελληνική δοξασία ήθελε την  είσοδο για τον Κάτω Κόσμο ή Άδη, στις εκβολές του Αχέροντα ποταμού, στο σημερινό Γλυκύ της Θεσπρωτίας, στην Ήπειρο.  Η διαδρομή άρχιζε από εδώ και συνεχιζόταν μέσω της λίμνης Αχερουσίας, ή άλλως λίμνης της Στυγός. Στο πρώτο μέρος του Κάτω Κόσμου ή των Ταρτάρων, βρίσκονταν οι κάμποι των Ασφοδέλων, όπου  ανάμεσα στους νεκρούς κυκλοφορούσαν και  οι νεκροί ήρωες, τιτιβίζοντας σα νυχτερίδες.  Η μόνη τους ευχαρίστηση ήταν, το αίμα των σφαγμένων προς τιμήν τους ιερείων, από τους ζωντανούς.  Στον Αριστοφάνη, οι συνήθειες και οι νόμοι στον Άδη, είναι όμοια με τα αντίστοιχα στον Απάνω Κόσμο. 

            Οι δοξασίες  του νεότερου ελληνικού λαού σύμφωνα με τις οποίες ο Άδης είναι σκοτεινός και κρύος ξεκινούν από εκείνες των αρχαίων Ελλήνων, οι οποίοι πίστευαν  ότι στα "Ιερά Αδώνια", γιορτή προς τιμήν του Άδη, ο Πλούτων έπαιρνε μαζί του στο βασίλειό του για εννέα μήνες την Περσεφόνη, την κόρη της  Δήμητρας, θεάς της Γεωργίας. Στο διάστημα της απουσίας της Περσεφόνης στον Κάτω Κόσμο, η θεά Δήμητρα μελαγχολούσε και νέκρωνε τη φύση επάνω στη γη, οπότε επικρατούσε σ αυτήν ο χειμώνας.  Η επιστροφή της Περσεφόνης ύστερα από απουσία  εννέα  μηνών στον Άδη, κοντά στη μητέρα της Δήμητρα, συντελούσε στην εκ νέου ανάσταση της Φύσης στη Γη. Το γεγονός ερμήνευε τον κύκλο των εποχών στην ελληνική χερσόνησο, με τον οποίο κύκλο συνδέεται η βλάστηση και η καρποφορία. Η Δημώδης Μούσα στηριζόμενη στη μνεία της αρχαίας  αυτής δοξασίας, τραγούδησε το ακόλουθο μοιρολόγι το γεμάτο απόγνωση Μοιρολόγι Μάννας εις Κόρην το οποίο προέρχεται από τη Χίο:

 

            Κόρη μου σε κλειδώσανε κάτω 'ς τον Αλησμόνη,

που 'ς το μπα δίγουν τα κλειδιά, 'ς το έβγα δεν τα δίγουν,

και 'ς το μπαινοξανάβγαρμα σφιχτά σε μανταλώνουν'

που κόρη μάννας δε μιλεί, μηδέ 'ς την κόρη η μάννα,

μηδέ τα τέκνα 'ς τους γονιούς, μηδέ γονιοί 'ς τα τέκνα,

κι ο βασιλές ακόμη κει με όλους μας είν' ίσια.

Εκεί 'ν' τα σπίτια σκοτεινά, οι τοίχοι ραχνιασμένοι,

εκεί μεγάλοι και μικροί είν' ανακατεμένοι.[16]

 

            Στο μοιρολόγι κάποτε εγείρεται η ελπίδα και η λαχτάρα των ζωντανών για τους αγαπημένους  νεκρούς, για να τις διαδεχτεί ωστόσο η αποδοχή του τέλους της σχέσης των, εφόσον   είναι νεκροί και επομένως απόντες.  Οι ακόλουθοι στίχοι απαντούν στη Λακωνία και στην  Καρυά Κορινθίας:

 

 "Παράγγειλέ μου, μάτια μου, το πότε θέλεις να 'ρθης,

να στρώσω ρόδα 'ς τα βουνά, τριαντάφυλλα 'ς τους κάμπους,

-Κι' α στρώσης ρόδα, μάζω τα, τριαντάφυλλα, μύρισέ τα,

κι εγώ πίσω δεν έρχομαι και πίσω δεν γυρίζω.

Πήγα 'ς της Άρνης τα βουνά, 'ς της Άρνης τα λαγκάδια,

π' αρνιέται η μάννα το παιδί, και το παιδί τη μάννα

π' αρνειώνται και ταντρόγενα και πλια δεν ανταμώνουν."[17]

 

            Χαρακτηριστικό φαινόμενο στο δημοτικό τραγούδι αποτελεί το γεγονός ότι οι Έλληνες συχνά αγνοούν τη Χριστιανική τους πίστη, σύμφωνα με την οποία  η ζωή συνεχίζεται μετά θάνατον στον αιώνα και ως πνεύμα πλέον.  Η παράδοσή τους των τρισίμισι χιλιάδων χρόνων, αναδύεται κατ' επανάληψη στο δημοτικό τραγούδι και ιδιαίτερα στα μοιρολόγια με ολοζώντανες μνείες ή αναφορές στις δοξασίες των αρχαίων τους προγόνων.  Και ενώ οι δοξασίες αυτές παρουσιάζονται να παραμερίζουν συχνά τη Χριστιανική τους πίστη, άλλοτε συνυφαίνονται με αυτήν, όπως συμβαίνει στο ακόλουθο μοιρολόγι από τη Λευκάδα:

 

Αυτού που βούλεσαι να πας, κι όπου ξεπερατιέσαι,

αν εύρης νιους χαιρέτα τους, και νιαις κουβέντιασέ τους,

κι αν εύρης και μικρά παιδιά γλυκά παργόρήσετά τα.

Μην κάμης νιαις να κλάψουνε και νιους ν' αναστενάξουν,

μην κάμης και μικρά παιδιά να θυμηθούν τη μάννα.

Μην πης πως έρχεται Λαμπρή, πως έρχονται γιορτάδες.

Πες του Χριστού πως χιόνιζε και τη Λαμπρή θα βρέχη,

και την ημέρα τ' άη   Θωμά θα σέρνουν τα ποτάμια.

Πως δε θα βγούνε τα παιδιά με ταις γλυκιαίς μαννάδες,

ούτε θα βγουν τ' ανδρόγενα τα πολυαγαπημένα.[18]

 

   Η γλώσσα: 
       "Εθνική Γλώσσα"

Ο γεμάτος δοξασίες κόσμος τον οποίο πλάθει ο λαός, στο δημοτικό τραγούδι είναι προϊόν, είναι γέννημα της απόγνωσής  του, των  αναγκών του και των ελπίδων του, σε μια εποχή που χαρακτηρίστηκε από τους Ευρωπαίους σκοτεινή, ως προς την πνευματική παραγωγή των Ελλήνων. Το δημοτικό τραγούδι, το σπουδαιότερο μέσο έκφρασης του λαού της εποχής, είναι γραμμένο στην "εθνική γλώσσα"[19],  ο δε στίχος του είναι κυρίως δεκαπεντασύλλαβος.  Στα Βυζαντινά χρόνια και συγκεκριμένα τον 14ο αι, ο δεκαπεντασύλλαβος παρουσιάζεται σαν Πολιτικός στίχος, χωρίς ομοιοκαταληξία, ενώ τον 15ο-16ο αι.  ο στίχος παρουσιάζει ομοιοκαταληξία.  Σχετίζεται με τους Ακροαματικούς, δηλαδή τους Επικούς στίχους του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, αλλά και με τους στίχους της Βυζαντινής αργότερα υμνογραφίας. Δημοτικός είναι επίσης και ο δωδεκασύλλαβος  στίχος, που βρίσκεται κοντά στον Ιαμβικό τετράμετρο.

Ο Στίλπων Κυριακίδης, αξιόλογος μελετητής του δημοτικού τραγουδιού, θεωρεί, οτι τα μοιρολόγια "είναι καθαρώς γυναικεία τραγούδια". Η Μάνη ανάμεσα στις περιοχές της Ελλάδας, κατέχει τα πρωτεία στην καλλιέργεια του μοιρολογιού, σε  βαθμό μάλιστα, ώστε και κάθε άλλο δημοτικό τραγούδι στη Μάνη ονομάζεται επίσης "μοιρολόγι". Ως προς την καλλιέργεια του μοιρολογιού, τη Μάνη ακολουθούν:  η Κρήτη και  η  Ήπειρος. Αντίθετα προς τη νεώτερη Δημώδη ποίηση, στην Ιλιάδα του Ομήρου  μοιρολογούν και οι άντρες. Ο Αχιλλέας για παράδειγμα, μοιρολογεί για το χαμό του φίλου του Πάτροκλου[20]* .  Στο Ομηρικό έπος που είναι διηγηματικό τραγούδι, οι αοιδοί και οι ραψωδοί που είναι άντρες,  είναι  παράλληλα οι δημιουργοί του  και οι φορείς του.  Αξιοσημείωτο φαινόμενο στην ομηρική εποχή, είναι η γυναικεία απουσία στο επικό τραγούδι. Η γυναίκα δραστηριοποιείται αργότερα, στη λυρική ποίηση. Αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος της λυρικής ποίησης  είναι η Σαπφώ, από τη νήσο της Λέσβου.

 

        Θρηνώδη Άσματα,  ιστορικού περιεχομένου

Ως επί μέρους δημοτικό τραγούδι το μοιρολόγι παρουσιάζει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τα υπόλοιπα είδη του Δημοτικού Τραγουδιού. 

Τα ιστορικά τραγούδια που έχουν ως θέμα τις γενναίες πράξεις ή τις συμφορές ατόμων ή αγωνιστικών ομάδων, την άλωση ή την τιμωρία πόλης από εχθρό, ή την αναφορά τόπου σε σχέση με κάποιο ιστορικό γεγονός, εννοιολογικά και μορφολογικά κατατάσσονται στα θρηνώδη άσματα ή μοιρολόγια. 

Τέτοιο θρηνώδες άσμα είναι το  Κρούσος της Αντριανόπολης 1361.  Η Αδριανούπολη υπήρξε η σημαντικότερη, μετά την Κωνσταντινούπολη, πόλη της Θράκης.  Το άσμα αυτό ίσως διεκτραγωδεί την άλωσή της από τον Αμουράτ, ενώ ενωρίτερα το 1353 είχε λεηλατηθεί από τους συμμάχους του βασιλέως Κατακουζηνού, τους Τούρκους.  Το δημώδες αυτό άσμα διασώζει τη μνήμη των αλλεπάλληλων αλώσεων και καταστροφών της πόλεως από τους Φράγκους, τους Βουλγάρους, τους Τούρκους και τους Έλληνες.  Αποτελεί λοιπόν μία έμμεση πηγή πληροφοριών σχετικά με το ιστορικό της πόλης.  Πιστεύεται ότι το τραγούδι αυτό είναι το παλαιότερο από τα ιστορικά τραγούδια της ελληνικής δημοτικής ποίησης.  Προέρχεται μάλιστα από την Κρήτη και από την Κέρκυρα:

 

Τ αηδόνια της Ανατολής και τα πουλιά της Δύσης

κλαίγουν αργά, κλαίγουν ταχιά, κλαίγουν το μεσημέρι,

κλαίγουν την Αντριανούπολη την πολυκρουσεμένη,

οπού την εκουρσέψανε τοις τρεις γιορτές του χρόνου'

του Χριστουγέννου για κηρί, και του Βαγιού για βάγια,

και της Λαμπρής την Κυριακή για το Χριστός Ανέστη.[21]

 

            Όταν το 1453  η Κωνσταντινούπολη αλώθηκε από τους Τούρκους, συνετέθησαν πολλοί θρήνοι.  Η Λαϊκή Μούσα συνέθεσε τραγούδια στα οποία διακρίνεται η εγκαρτέρηση αλλά και η πίστη για τη μελλοντική απόδοση δικαιοσύνης για το κακούργημα της άλωσης της ιερής πόλης της Χριστιανοσύνης.  Ένα από αυτά είναι και το τραγούδι της Αγιάς  Σοφιάς που βρέθηκε σε παραλλαγές στην Καρυά Κορινθίας, στην Ήπειρο, στην Καστοριά, στην Κρήτη κι αλλού.  Αναφέρονται εδώ μερικοί στίχοι:

 

Πάψετε το χερουβικό κι ας χαμηλώσουν τ' άγια,

παπάδες πάρτε τα γιερά, και σεις κεριά σβηστήτε,

γιατί είναι θέλημα Θεού η Πόλη να τουρκέψη.

Μον στείλτε λόγο 'ς τη Φραγκιά, να ρτούνε τρία καράβια'

το να να πάρη το σταυρό και τάλλο το βαγγέλιο,

το τρίτο, το καλύτερο, την άγια τράπεζά μας,

μη μας την πάρουν τα σκυλιά και μας την μαγαρίσουν".

Η Δέσποινα ταράχτηκε, κ' εδάκρυσαν οι εικόνες

"Σώπασε, κυρά Δέσποινα, και μη πολυδακρύζης,

πάλε με χρόνους, με καιρούς, πάλι δικά σας είναι".[22]

 

            Ανάμεσα στα περίφημα ιστορικά θρηνώδη άσματα, διακρίνεται και αυτό της Πάργας,  η οποία υπουδουλώθηκε από τους Τούρκους το 1819 τελευταία, ύστερα από τις πόλεις της Πελοποννήσου και της Στερεάς Ελλάδας.  Από τις αρχές του 15ου αι. η Πάργα βρισκόταν υπό την προστασία των Ενετών.  Μετά από την κατάλυση της Ενετικής Πολιτείας περιήλθε στη κατοχή των Γάλλων.  Το 1814 παραδόθηκε στους Άγγλους για ένα μικρό διάστημα και αυτοί στη συνέχεια την παρέδωσαν στους Τούρκους, στις 28 Απριλίου 1819. Πριν όμως από την παράδοση της πόλης στους Τούρκους οι Παργινοί που αριθμούσαν περίπου 4.000, εγκατέλειψαν την πατρίδα τους αφού προηγουμένως ανέσκαψαν τους τάφους των πατέρων τους, συνήθροισαν τα οστά τους και τα έκαψαν στην πλατεία της αγοράς, για να μη βεβηλωθούν από τους Αλβανούς παραλήπτες της πολίχνης.  Ακολουθούν μερικοί στίχοι από το τραγούδι  το οποίο απαντά στο κείμενο του Αραβαντινού: Ιστορία του Αλή Πασά, ή στις εργασίες του Passow ή του Σαλαπάντα  στην Πάργα:

 

Μαύρο πουλάκι, πόρχεσαι από τ' αντίκρυ μέρη,

πες μου τι κλαψαις θλιβεραίς, τι μαύρα μοιρολόγια

από την Πάργα βγαίνουνε, που τα βουνά ραγίζουν;

Μήνα την πλάκωσε Τουρκιά και πόλεμος την καίει;

-Δεν την επλάκωσε Τουρκιά, πόλεμος δεν την καίει.

Τους Παργινούς επούλησαν σα γίδια, σα γελάδια,

κι όλοι 'ς την ξενιτειά θα παν να ζήσουν οι καϊμένοι.[23]

 

            Το 1830 (20 Ιανουαρίου) οι μεγάλες Δυνάμεις αποφάσιζαν με νέο Πρωτόκολλο του Λονδίνου για τα σύνορα της ελεύθερης Ελλάδας, αποκλείοντας από αυτά τη μεγαλόνησο Κρήτη, τη Σάμο, τη Χίο και τα Ψαρά. Το γεγονός ανακοινώθηκε  στις Καλύβες των Αποκορώνων  από τον κυβερνήτη γαλλικού πλοίου και πληρεξούσιο των Τριών Μεγάλων Δυνάμεων (Άγγλων, Γάλλων και Αυστριακών).  Οι ακόλουθοι στίχοι αναφέρονται σε αυτό, το τραγικό για την Κρήτη άγγελμα και είναι από το τραγούδι που στη συλλογή του Νίκου Πολίτη φέρει τον τίτλο: Ο Καταδικασμός της Κρήτης:

 

 

"Τώρα αποφασίσανε κ' εκάμανε συνθήκη,

πως να ναι πάλι αραγιάς του Μισιριού η Κρήτη."

***

"Φύγετε! Φύγετ', άστε μας: μα μεις θε να σκεφτούμε,

γη ούλοι θ' αποθάνωμε, γη θα λευτερωθούμε.

θε μου και συ, πως το βαστάς; εις τη σκλαβιά ακόμη,

ούλοι λευτερωθήκανε, κ' η Κρήτη να ναι μόνη."[24]

 

            Θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθεί εδώ η εξίσου προς εκείνη για την Κρήτη, απογοητευτική απόφαση,  συνθήκη του Βερολίνου τον Ιούλιο του 1881 όπου αποφασίστηκε ο αποκλεισμός του μεγαλύτερου τμήματος της Ηπείρου από τα σύνορα της νεοσυσταθέντος Ελληνικού κράτους.  Σε αυτήν την απόφαση του Βερολίνου συμμετείχαν έξη Μεγάλες Δυνάμεις καθώς και οι Έλληνες και οι Τούρκοι.  Η Λαϊκή Μούσα δεν έμεινε ασυγκίνητη προς τα αισθήματα των πληγωμένων από την απόφαση, Ηπειρωτών, των κατοικούντων την Ηπειρωτική Γη, την πέρα της δεξιάς όχθης του ποταμού Αράχθου. Το τραγούδι που ακολουθεί είναι από την Ήπειρο και δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αθηνών Ακρόπολις το 1892:

  

Σ' όλον τον κόσμο ξαστεριά, ς' όλον τον κόσμον ήλιος,

και 'ς τα καϊμένα Γιάννενα μαύρο, παχύ σκοτάδι'

τι φέτο εκάμαν τη βουλή οχτώ βασίλεια ανθρώποι,

κ' εβάλανε τα σύνορα 'ς της Άρτας το ποτάμι'

κι' αφήκανε τα Γιάννενα και πήρανε την Πούντα,

κι' αφήκανε τα Γιάννενα και πήρανε την Άρτα,

κι' αφήκανε το Μέτσοβο με τα χωριά του γύρα. [25]

 

Ασματα ηρώων και ηρωϊκών πράξεων

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο ελληνικός λαός τραγούδησε και για άτομα που τα παθήματα ή οι πράξεις τους τον συγκίνησαν.  Σαν παράδειγμα θα αναφερθεί η θρυλική Κυρά-Φροσύνη, από γνωστή Γιαννιώτικη οικογένεια, καλλονή με μόρφωση και υπανδρεμένη με έμπορα.  Η κοινωνική κυρά-Φροσύνη  εμπλέχτηκε σε ερωτική περιπέτεια με το γιο του Αλή, τον  Μουχτάρ, στην απουσία του συζύγου της, για δουλειές του στη Βενετία.  Η υποδειγματική τιμωρία της από τον τύραννο Αλή Πασά, μετά από τα παράπονα της νύφης του για την απιστία του Μουχτάρ με την κυρά Φροσύνη, σημειώθηκε στην ιστορία του τόπου.  Συγκεκριμένα ο Αλή Πασάς, τη συνέλαβε αυτοπροσώπως, νύχτα,  τη φυλάκισε και στη συνέχεια την εκτέλεσε με 17 άλλες γυναίκες, πνίγοντάς τες στη Λίμνη Παμβώτιδα των Ιωαννίνων, στις 11 Ιανουαρίου 1801, με κατηγορητήριο την δήθεν επιλήψιμη διαγωγή τους.  Ο Λαός θεώρησε την πράξη του Αλή βάρβαρη και άδικη και τραγούδησε το πάθος της δυστυχούς Ηπειρώτισσας, Κυρά-Φροσύνης, συγχωρώντας της το παράπτωμά της της μοιχείας και ανεβάζοντάς την στο βάθρο της μάρτυρος

 

Τ' ακούσατε τι γίνηκε 'ς τα Γιάννενα, τη λίμνη,

που πνίξανε τοις δεκαεφτά με την κυρά Φροσύνη;

.......................................................................

Δε σ' το λεγα, Φροσύνη μου, κρύψε το δαχτυλίδι,

γιατί αν το μάθη ο Αλήπασας θε να σε φάη το φίδι.

..........................................................................

Νά ταν οι πέτρες ζάχαρη, να ρήχνανε 'ς τη λίμνη,

για να γλυκάνη το νερό για την κυρά Φροσύνη.

 

Φροσύν', σε κλαίει το σπίτι σου, σε κλαίνε τα παιδιά σου,

σε κλαιν όλα τα Γιάννενα, κλαίνε την ομορφιά σου.

 

Αχ Φροσύνη πέρδικά μου,

μόκαψες τα σωθικά μου! [26]

 

Ο περιβόητος Τουρκαλβανός Αλής έκανε προσπάθειες για να αποκτήσει και να μονιμοποιήσει το κύρος του στην Ήπειρο αλλά και εκτός αυτής. Επιδίωξή του ήταν  η  πλήρης υποταγή και  εκμετάλλευση των πληθυσμών κάθε περιοχής στην Ήπειρο, συμπεριλαμβανομένων και των δύσκολων και δυσβάτων  ορεινών περιοχών, όπως ήταν το Σούλι. Οι προσπάθειες του να επικρατήσει στο ορεινό Σούλι, οδήγησαν τους Σουλιώτες με τους Τουρκαλβανούς του σε πολεμικές συγκρούσεις. Οι Σουλιώτες υποκινούμενοι από αγάπη  προς την πατρίδα τους και την ελευθερία τους, έγραψαν σελίδες ηρωϊσμού  και αυταπάρνησης στην ιστορία του ελληνικού Έθνους, συμβάλλοντας με το παράδειγμά τους στον απελευθερωτικό αγώνα του, από τον Τουρκικό ζυγό.  Γνωστός είναι ο Χορός των Σουλιωτισσών που πήδηξαν στη χαράδρα του Ζαλόγγου, όπου οι νεότεροι Έλληνες έχουν στήσει υπέροχο μνημείο ως αιώνιο απόηχο του ηρωϊσμού των Σουλιωτισσών, που ρίχνοντας πρώτα τα βρέφη τους κατακρημνίστηκαν στη συνέχεια οι ίδιες, για να μη πέσουν στα χέρια του Αλή.  Οι στίχοι που ακολουθούν, είναι από το γνωστό σε όλους Δημοτικό τραγούδι, και δίνει την άποψη των γενναίων Ελληνίδων του Σουλίου για τη σημασία της ελευθεριάς τους:

 

Στη στεριά δε ζει το ψάρι, ούτε ανθός στην αμμουδιά

κι οι Σουλιώτισσες δε ζουνε δίχως την ελευτεριά.

 

Έχετε γεια βρυσούλες, λόγγοι, βουνά, ραχούλες.

 

            Ο Αλή Πασάς χρησιμοποίησε  δολιότητα  για να επικρατήσει στο Σούλι εφόσον παραβιάζοντας  τη συνθήκη του με τους Σουλιώτες, επέτρεψε στους Τουρκαλβανούς του να τους καταδιώξουν.

             Μετά από τη συνθήκη μεταξύ του  Αλή Πασά και των Σουλιωτών στις 12 Δεκεμβρίου 1803, οι Σουλιώτες κατέφυγαν στο χωριό Ρινιάσα, που βρίσκεται μεταξύ Πρεβέζης και Άρτας. Η σύζυγος του Γεωργάκη Μπότσαρη, η Δέσπω, κατέφυγε στην Κούλα ή Πύργο, του Δημουλά, με μέλη της οικογενείας της, για να αντισταθεί στους Αλβανούς οι οποίοι απρόοπτα, και αντίθετα προς τις  συμφωνίες των Σουλιωτών με τον Αλή Πασά, είχαν έρθει εναντίον τους στη Ρινιάσα.  Η Δέσπω βλέποντας ότι ήταν αδύνατο να διαφύγουν την αιχμαλωσία τους στους Τουρκαλβανούς, αποφάσισε με όλα τα μέλη της οικογενείας της, όσα ήταν μαζί της, να ενεργήσει δυναμικά και συγκεντρώνοντας πυρίτιδα στο μέσον του χώρου, έβαλε φωτιά ανατινάζοντας έτσι τον πύργο και τους επικείμενους,  στον αέρα:

 

 

Αχός βαρύς ακούεται, πολλά τουφέκια πέφτουν.

Μήνα σε γάμο ρήχνονται, μήνα σε χαροκόπι;

Ουδε σε γάμο ρήχνονται ουδέ σε χαροκόπι,

η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφαις και μ' αγγόνια.

Αρβανιτιά την πλάκωσε 'ς του Δημουλά τον πύργο.

"Γιώργαινα ρήξε τάρματα, δεν είν' εδώ το Σούλι.

Εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα των Αρβανίτων.

-Το Σούλι κι' αν προσκύνησε, κι αν τούρκεψε νη Κιάφα,

Η Δέσπω αφέντες Λιάπηδες δεν έκαμε, δεν κάνει".

Δαυλί 'ς το χέρι νάρπαξε, κόραις και νύφαις κράζει.

'Σκλάβαις Τούρκων μη ζήσωμε, παιδιά μ', μαζί μου ελάτε".

Και τα φυσέκια ανάψανε, κι όλοι φωτιά γενήκαν.[27]

 

            Ανάμεσα στις γυναικείες εξέχουσες μορφές του αγώνα εναντίον των Τούρκων στην Ήπειρο, είναι και η Λένω, η δεκαπεντάχρονη κόρη του Κίτσου Μπότσαρη, από τον πρώτο γάμο του.  Όταν το 1804 οι Αλβανοί με προδοσία κατέλαβαν το μοναστήρι, σε απόκρυμνο βράχο στα Άγραφα, όπου είχαν καταφύγει 1148 Σουλιώτες και τους κατέσφαξαν, 80 περίπου άντρες και δύο γυναίκες δραπέτευσαν με τον αρχηγό τους, τον Κίτσο Μπότσαρη. Η Λένω πολέμαγε στο πλευρό του αδερφού της Γιαννάκη. Όταν όμως αυτός φονεύθηκε, ήρθε κοντά στο θείο της Νίκζα που πολεμούσε στον ποταμό Αχελώο και συμμετείχε μαζί του στον πόλεμο.  Περικυκλώθηκε όμως από τους Τούρκους  και για να μη τη συλλάβουν, έπεσε στον ποταμό Αχελώο, όπου και πνίγηκε. Το δράμα τραγουδήθηκε στην Ήπειρο, στη Βεγοβίτσα Αιγίου, στη Μακεδονία και αλλού:

 

"Τούρκοι, για μην παιδεύεστε, μην έρχεστε σιμά μου.

σέρνω φουσέκια 'ς  την ποδιά και βόλια 'ς τοις μπαλάσκαις.

-Κόρη, για ρήξε τάρματα, γλύτωσε τη ζωή σου.

-Τι λέτε, μωρ' παλιότουρκοι και σεις παλιοζαγάρια;

Εγώ είμαι η Λένω Μπότσαρη, η αδερφή του Γιάννη,

και ζωντανή δεν πιάνουμαι εις των Τουρκών τα χέρια".[28]

 

Ο Λυρισμός στο Μοιρολόγι, στα Τραγούδια Αγάπης και στα Τραγούδια του Γάμου

Ο  έντονος λυρισμός του μοιρολογιού, είναι ανάλογος εκείνου που χαρακτηρίζει τα Νυφιάτικα δημοτικά τραγούδια ή τα τραγούδια της Αγάπης. Χαρακτηριστικό στα είδη αυτά είναι η επανάληψη  φράσεων ή λέξεων, φαινόμενο του προφορικού λόγου, και δη της δημοτικής ποίησης όπως ήδη αναφέρθηκε.  Ως παραδείγματα ετούτου του φαινομένου, αναφέρονται στίχοι από δύο νυφιάτικα δημοτικά τραγούδια, ένα μοιρολόγι και ένα τραγούδι αγάπης, για τη σημείωση των ομοιοτήτων τους αν και διαφορετικού περιεχομένου.  Οι γονείς της νύφης αλλά κυρίως η μητέρα που ως γυναίκα ταυτίζεται με την κόρη της, πονάνε για τα μελλούμενα του γάμου της, που είναι η βοήθεια στον άντρα της στη βαρειά ίσως δουλειά, πιθανόν στα χωράφια ή στα βοσκοτόπια και ταυτόχρονα με την πάστρα του σπιτιού και το μαγείρεμα, αλλά και οι πιθανές επερχόμενες γέννες των παιδιών. Η σκέψη  όλων αυτών αλλά και η έλλειψη συμπαράστασης προς τη θυγατέρα τους, σε  ώρες που τους χρειάζεται, αλλά και η συμπαράσταση εκείνης προς αυτούς στα γεράματά τους, συντελεί στο θρήνο.  Κλαίνε την απομάκρυνση της θυγατέρας που παντρεύεται μακριά από το σπίτι τους, από τη γειτονιά τους, από το χωριό τους.  Υπάρχει το στοιχείο του θρήνου αφού η κόρη δε θα είναι πλέον κοντά τους. Φευγάτη κυρίως όταν πρόκειται για άλλο χωριό, κάτω από τις άσχημες συνθήκες που επικρατούν αυτή την εποχή σε σχέση με τη συγκοινωνία ή την επικοινωνία μεταξύ ατόμων ή ομάδων που ζουν σε περιοχές απομακρυσμένες μεταξύ τους, αλλά και εξαιτίας των συχνά κακών συνθηκών διαβίωσης λόγω ανεπαρκούς οικονομίας,  είναι είδος χάσιμου, απώλειας της αγαπημένης θυγατέρας.  Τα τραγούδια που ακολουθούν, τραγουδήθηκαν στη Λάστα Γορτυνίας και αλλού:

 

Α

Άσπρη κάτασπρη βαμπακιά, οπού είχα 'σ την αυλή μου,

τη σκάλιζα, την πότιζα, κ' είχα χαρά μεγάλη.

Μα 'ρθε ξένος κι απόξενος, ήρθε και μου την πήρε.

Αχάριανε το σπίτι μου, ανόστισε γη αυλή μου,

ανόστισ΄η δική μου αυλή, κι εφούμισε του ξένου.[29]

 

Από την Κρήτη[30]:

Α

Σειστήτ' αόρια και βουνά, λαγκάδια με τα δάση,

κι η μάννα το παιδάτσι τση κλαίει πως θα το χάση.

Μ' από χαράν εγρίνιασε, κι από χαρά τση κλαίει,

κάθε γονιού ν' αξιώνει ο Θιος παιδιά του να παντρεύγη.

 

Κλαίνε απαρηγόρητα και τα πουλιά' ς  τα δάση,

κλαίει σε κ' η φτωχολογιά γιατί θε να σε χάση.

 

Β

Επήραμε την πέρδικα, την πενταπλουμισμένη,

κι αφήκαμε τη γειτονιά σα χώρα κουρσεμένη,

σαν εκκλησιά αλειτούργητη, σα νερατζιά κομμένη.

           

            Το τραγούδι Β αναφέρεται στο γαμπρό ή και στα πεθερικά που καμαρώνουν για την πέρδικα - νύφη που απόχτησαν, και που τη θεωρούν σα θησαυρό που κουρσέψανε, αρπάξανε, ερημώνονας τη γειτονιά της, που την παρομοιάζουν με χώρα κουρσεμένη, εκκλησιά αλειτούργητη, νεραντζιά κομμένη.  Μπορεί ο μελετητής να δει στην παραπάνω σύγκριση τα στοιχεία τα οποία ήταν πολύ σπουδαία στη ζωή του λαού: Η χώρα όταν κουρσεύεται, γεγονός που το ζούσαν οι Έλληνες της εποχής,  η αλειτούργητη εκκλησιά, πράγμα  φοβερό και εμπειρία χρόνων, αφού οι Τούρκοι τους στερούσαν την αυτονομία τους, και η νερατζιά που σαν την πορτοκαλιά, είναι σπουδαίο σύμβολο, σαν εσπεριδοειδές προϊόν, καλής παραγωγής και ευημερίας.

            Οι παραλλαγές στο ακόλουθο τραγούδι, προήλθαν από την Πελοπόννησο, την Κέρκυρα, την Κρήτη, Λέσβο, Κύπρο και αλλού και δείχνει τη σημασία του ταξίματος, αλλά και τη σημασίας της απομάκρυνσης της κόρης από τη μάνα: "Του νεκρού αδερφού":

 

Και σαν την επαντρέψανε την Αρετή 'ς τα ξένα,

κι εμπήκε χρόνος δίσεχτος και μήνες ωργισμένοι

κι έπεσε το θανατικό, κ' εννιά αδερφοί πεθάναν,

βρέθηκε η μάννα μοναχή σαν καλαμιά 'σ  τον κάμπο.

Σ' όλα τα μνήματα έκλαιγε, 'ς όλα μοιρολογιώταν,

ς του Κωνσταντίνου το μνημειό ανέσπα τα μαλλιά της.

"Ανάθεμά σε, Κωνσταντή, και μύριανάθεμά σε,

οπού μου την εξώριζες την Αρετή στα ξένα!

το τάξιμο που μου ταξες πότε θα μου το κάμης;

Τον ουρανό βαλες κριτή και τους αγιούς, μαρτύρους,

αν τύχη πίκρα γη χαρά να πας να μου τη φέρης."

Από το μυριανάθεμα και τη βαρειά κατάρα,

η γης αναταράχτηκε κι ο Κωνσταντής εβγήκε.

Κάνει το σύννεφο άλογο και τάστρο χαλινάρι,

και το φεγγάρι συντροφιά και πάει να της τη φέρει.

 

Παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του.[31]

 

Από την Καρυά Κορινθίας το τραγούδι αγάπης αποβαίνει σε ένα είδος θρήνου:

  

Τι με τηράς οπού γελώ και λες δεν έχω ντέρτι;

το ντέρτι το χω σ την καρδιά, ς' τα χείλη το μαράζι.

Δεν έχω τίνος να το ειπώ το ντέρτι μου ο καϊμένος.

Να σας το ειπώ ψηλά βουνά, φοβούμαι μη ραίστε,

να σας το ειπώ, ψηλά κλαριά, το Μάη δεν θ'ανθήστε,

να σας το ειπώ, βρυσούλαις μου, φοβούμαι μη στερφέψτε,

να της το ειπώ της μάννας μου, κείνη είναι αποθαμένη,

να σας το ειπώ αδερφούλια μου, είστε μακριά 'σ τα ξένα.[32]

 

 

Από την Γορτυνία Πελοποννήσου οι στίχοι που ακολουθούν, φέρουν πανομοιότυπες φράσεις και μοτίβο με το προηγούμενο, στα λόγια της απελπισίας που αφήνονται από το στόμα: της ή του ερωτευμένου,  και που δεν έχει ελπίδα ανταπόκρισης στην αγάπη που νιώθει για κάποια ή κάποιον:

 

 

 

 

Τίνος να ειπώ το ντέρτι της καρδιάς μου;

Να σας το ειπώ ψηλά βουνά; ψηλά είστε, δεν τ' ακούτε,

να σας το ειπώ ψηλά δεντρά; φυσάει ο βοριάς, το παίρνει.

Εγείραν τα δεντρόφυλλα κι ακούμπησαν 'ς το χιόνι,

σε μελετάει ταχείλι μου, μέσα η καρδιά μου λειώνει.[33]

 

Αλλά ποιος αλήθεια είναι ο Χάρος στα μάτια του λαού και ποιές ιδιότητες του αποδίδει;

Ο ρόλος του χάροντα-Θανάτου στο μοιρολόγι είναι πολύ σοβαρός. Και αφού αρχικά προσωποποιείται σε υποχθόνιο πρόσωπο από τη Δημώδη ποίηση, κατόπιν ενδύεται από αυτή, με όλα τα χαρακτηριστικά και τις ιδιότητες που τα επί μέρους ελληνικά κοινωνικά σύνολα του αποδίδουν και λαβαίνοντας υπόψη την ηλικία, τη θέση στην οικογένεια, τον τρόπο ή την εποχή του θανάτου αγαπημένων νεκρών.  Όταν λοιπόν πρόκειται για τον πρόωρο θάνατο παιδιών ή νέων  η Λαϊκή Μούσα παρακινείται στο να διατυπώσει με γλαφυρότητα το παράπονο των ζωντανών για τον άδικο χαμό τους, διαμαρτυρόμενη έτσι εναντίον της εύθραυστης φύσης του ανθρώπου:

 

Δεν είναι κρίμα κι' άδικο, παραλογιά μεγάλη,

να στέκουν τα παλιόδεντρα και τα σαρακιασμένα,

να πέφτουνε τα νιόδεντρα με τ' άνθη φορτωμένα;[34]

 

            Ο Χάρος άλλοτε πάλι καλείται Αντρειόβλαχος και αφέντης.  Ο ευφημισμός που ξεκινά από το ίδιο επίπεδο της διαπλαστικής φαντασίας του λαού, φανερώνει ίσως αφενός μεν τη γνώμη του για τους Βλάχους της εποχής: οτι είναι πλούσιοι, καθόσον με το να επιδίδονται κυρίως στην κτηνοτροφία, αποβαίνουν κύριοι κοπαδιών, δηλαδή τσέλιγκες και κατά συνέπεια  αφέντες λόγω ευπορίας.  Αφετέρου αποδίδοντας στο Χάρο  τον πολύσημο τίτλο Αντρειόβλαχος ίσως δείχνουν φόβο και σεβασμό ταυτόχρονα.  Χαρακτηρίζεται 1ον: Αντρείος, γιατί δεν μπορεί να αντισταθεί κανένας στη δύναμή του και 2ον: Βλάχος, γιατί μαζεύει και αυτός κοπάδια τις ψυχές των ανθρώπων. Συμπερασματικά και εφόσον χαίρει αυτών των  ιδιοτήτων  ο Χάρος, κατά τη λαϊκή δοξασία, δικαίως πλέον θεωρείται αφέντης.

            Μια χαροκαμμένη μάνα  λοιπόν παρακαλεί τον Αντρειόβλαχο στους ακόλουθους στίχους τραγουδιού από την Κυπαρισσία Επιδαύρου, την Κρήτη και αλλού:

 

σέρνει ο Αντρειόβλαχος εννιά αδερφούς δεμένους

σε μιαν άλυσο, σε μιαν αλυσίδα.

Πάει κ' η μάννα τους, κοντά περικαλιώντα.

"Φέντη Αντρειόβλαχε, αφέντη των παιδιών μου,

χάρισε κι εμέ κανέν' απ' τα παιδιά μου,

το μικρότερο, το μεγαλύτερό μου,

η τον Κωνσταντή, που ειν αρρεβωνιασμένος."

"Τάχ' το, η μάννα μου, πως ήσουνε μηλίτσα,

άνθισες μικρή και κάρπισες μεγάλη,

φύσηξε βοριάς, σ' τα τίναξε τα μήλα."[35]

 

            Από τη Λακωνία επίσης έρχονται οι ακόλουθοι στίχοι, όπου ο Χάρος καλείται φονιάς παίρνοντας έτσι το χαρακτηρισμό του άδικου και κακού όντος:

 

Καλότυχα είναι τα βουνά, καλότυχοί είν' οι κάμποι,

που Χάρο δεν ακαρτερούν, φονιά δεν περιμένουν,

μον' περιμένουν άνοιξη, τόμορφο καλοκαίρι,

να πρασινίζουν τα βουνά, να λουλουδούν οι κάμποι.[36]

 

            Αλλού πάλι ο Χάρος παρουσιάζεται ως ζηλόφθονος  προς τα νειάτα και τον ηρωϊσμό των θνητών, αν και αθάνατος ο ίδιος. Στους στίχους που ακολουθούν ο νιος πεθαίνει όχι μόνο στον ανθό της ηλικίας του, αλλά και στην πιο ζηλευτή εποχή του χρόνου στην Ελληνική Χερσόνησο, που είναι  η Άνοιξη. Τα νειάτα ή η Άνοιξη μεταφορικά, της ανθρώπινης ηλικίας, και η καθαυτό εποχή της Άνοιξης είναι σπουδαία φαινόμενα  για τους Έλληνες, και σαν τέτοια  συνταυτίζονται στο νου του λαού.  Ο ταυτόσημος ωστόσο όρος Άνοιξη-Νειάτα, δεν συνταιριάζει απόλυτα στα όρια της ανθρώπινης ζωής, όπου η Άνοιξη της ανθρώπινης ηλικίας όχι μόνο διαρκεί ελάχιστα χρόνια, αλλά και φεύγει για να μη ξαναγυρίσει, αντίθετα προς την Άνοιξη-Εποχή, που σαν τέτοια επαναλαμβάνεται στον κύκλο του χρόνου στον αιώνα. Το τραγούδι που ακολουθεί λέγεται οτι το τραγούδησε και ο ήρωας του απελευθερωτικού αγώνα κατά των Τούρκων, Αθανάσιος Διάκος, όταν επρόκειτο να αποθάνει αιχμάλωτος στα χέρια των αντιπάλων του.  Από τη Λακωνία:

 

Για ιδές καιρό που διάλεξε ο Χάρος να σε πάρη.

τώρα π' ανθίζουν τα κλαριά και βγάζει η γης χορτάρι.[37]

 

            Υπογραμμίζοντας λοιπόν μερικές από τις ιδιότητες του Χάρου που συναντούμε στο δημοτικό τραγούδι, όπως  τις φαντάστηκε και του τις απέδωσε ο λαός, παρατηρούμε μια νέα: ο Χάρος καυχάται, για τα κατορθώματά του, σαν νά είναι άνθρωπος,  όπως διαπιστώνεται στους στίχους που ακολουθούν  και που προέρχονται από την Κρήτη:

       

       

Για ιδέ σπίθιαν τα ρήμαξα κι αυλαίς αράχνιασά τσοι,

και αδέρφια που ξεχώρισα, που σαν αγαπημένα,

κ' οι στράταις καμαρώναν τα κι ο κόσμος έτρεμέν τα'

χώρισα μάνναις πο παιδιά, παιδιά που τσοι μαννάδες,

εχώρισα κι αντρόϋνα που σαν αγαπημένα.[38]

 

            Και εδώ μπορούμε να προσθέσουμε μιαν άλλη εξίσου ενδιαφέρουσα ιδιότητα όπως την  απέδωσε στο Χάρο ο λαός: την τιμωρία που επιβάλλει ο Χάρος, σαν κύρωση  για την αφοβία  των ευτυχισμένων ανθρώπων απέναντί του που ίσως εδώ, μπορεί να χαρακτηριστεί και σαν ένα είδος έλλειψης σεβασμού προς το κατεστημένο του κύκλου της ζωής των ανθρώπων. Στο τραγούδι Της Λυγερής και του Χάρου, η Λυγερή, η Ευγενούλα, κάνει αυτό ακριβώς. Το τραγούδι απαντά σε διάφορα μέρη της Ελλάδας: στη Μάνη, στην Ήπειρο, στην  Κρήτη, στη Σίφνο, στη Λέσβο, στη Χίο, στην Ικαρία και αλλού, αλλά επιπλέον  και εκτός Ελλάδας: στην Προύσα, στον Πόντο, στην Κερασούντα κτλ. :

 

Η Ευγενούλα η μοσκονιά κ' η μικροπαντρεμένη

εβγήκε κ' επαινεύτηκε πως Χάρο δε φοβάται'

γιατί είν' τα σπίτια της ψηλά, κι ο άντρας της παλληκάρι,

γιατί έχει εννιά αδερφούς, τους καστροπολεμίταις,

π' όλα τα κάστρα πολεμούν κ οι χώραις παραδίνουν.

Κι ο Χάρος οπού τ' άκουσε, πολύ του βαρυφάνη.

Μαύρο πουλί νεγίνηκε, σαν άγριο χελιδόνι,

εβγήκε κ' εσαίτεψε τη μοναχή την κόρη

μεσ' στο λιανό το δάχτυλο που χε την αραββώνα.

.......................................................................

Η Ευγενούλα απέθανεν η πολυαγαπημένη.

-Να ζήσης πρωτομάστορη, κάμε το πιο μεγάλο,

Νά ναι πλατύ, να ναι μακρύ, να ναι για δυο νομάτους.[39]

 

            Στους τελευταίους τρεις στίχους ο Κωνσταντής  ο αρραβωνιαστικός της Ευγενούλας αφού έχει διαπιστώσει την ταυτότητα του νεκρού, που δεν είναι άλλος από την αγαπημένη του, αποφασίζει να την ανταμώσει  στον άλλο κόσμο, γι αυτό και παραγγέλλει διπλό κιβούρι ή διπλή κάσα. Ο τρόπος που διαλέγει ο Κωνσταντής να ανταμώσει την αγαπημένη του στον Κάτω Κόσμο, είναι η αυτοκτονία με μαχαίρι, γεγονός που θυμίζει την ερωτική τραγωδία  στο έργο του Σαίκσπηρ: "Ρωμαίος και Ιουλιέττα". Και εδώ θα μπορούσε να πει κανείς σχετικά με το μοτίβο της ερωτικής αυτοκτονίας, οτι είναι ίσως, ένα λαϊκό μοτίβο της μεσαιωνικής  Ευρώπης.  Το τραγούδι κλείνει με τον οικτιρμό του λαού προς τους δύο αγαπημένους:

 

 

Για δες τα τα κακόμοιρα, τα πολυαγαπημένα!

δε φιληθήκαν ζωντανά, φιλειούνται πεθαμένα.

 

            Ο Χάρος, σύμφωνα πάντα με τις δοξασίες του λαού, αποβαίνει ο αδιάλλακτος τιμωρός, όταν αντιληφθεί τους ζωντανούς να μοιρολογούν για τους αγαπημένους τους νεκρούς ή αντίθετα την επιθυμία των νεκρών να δουν τους δικούς τους, ή ακόμη όταν οι νεκροί νοσταλγούν τη  ζωή στον Απάνω Κόσμο. Έτσι σε κάποιους στίχους από τα Επτάνησα, ακούμε τη Λαϊκή Μούσα να τραγουδά παρακάλια του νεκρού προς τη ζωντανή μητέρα του από το φόβο αποτρόπαιας τιμωρίας από τον κύρη του το Χάρο:

 

Παρακαλώ σε μάννα μου, μια χάρη να μου κάμης,

ποτέ σου γέρμα του γηλιού μην πιάνης μοιρολόγι,

γιατί δειπνάει ο Χάροντας με τη Χαροντισσά του.

.......................................................................

Θυμώνει ο Χάρος με τα με,'ς τη μαύρη γης με ρήχνει,

το στόμα μ' αίμα γιόμισε, τα χείλι μου φαρμάκι.[40] 

Σε ένα άλλο δημοτικό τραγούδι, που απαντά σε πολλά μέρη της Ελλάδας, μια κόρη, η Λυγερή, που βρίσκεται από καιρό στον Άδη, εβαρυέστησε το Θάνατο. Έχει  επιθυμήσει τον Απάνω Κόσμο.  Παρατηρεί κανείς από τίτλους ή από το περιεχόμενο των δημοτικών τραγουδιών οτι το όνομα Λυγερή είναι αγαπητό στους ρημαδόρους.  Είναι ίσως ένας γραφικός χαρακτηρισμός για τη νέα και όμορφη νέα.  Στο τραγούδι που ακολουθεί, μετά από μια εισαγωγή όπου καλοτυχίζονται τα βουνά, η Λυγερή παρακαλεί τρεις αντρειωμένους νεκρούς που θέλουν να δραπετεύσουν από τον Άδη, να την πάρουν μαζί τους. Αυτοί όμως  της απαντούν, οτι τα αγαπημένα της πρόσωπα την έχουν πια ξεχάσει.  Μαρτυρείται εδώ η δοξασία του λαού σύμφωνα με την οποία "ο χρόνος είναι πάντων ιατρός".  Καθώς ο χόνος κυλά και η ζωή συνεχίζεται, ο πόνος μαλακώνει και μετριάζεται. Απομένουν οι αναμνήσεις που κατασταλάζουν γλυκειές στη μνήμη του ανθρώπου που μένει πίσω.  Ωστόσο η νέα παρουσιάζεται να πονά σα ζωντανή και γίνεται τιμωρός των ζωντανών, πράγμα που δείχνει εδώ την πανομοιότυπη κατεύθυνση των δοξασιών των Ελλήνων με άλλους λαούς. Για παράδειγμα, οι Κινέζοι παρουσιάζονται να φοβούνται το νεκρό, όπως άλλωστε και οι Ιάπωνες, και πιστεύουν οτι όταν κάποιος πεθάνει στο κρεββάτι του, μέσα στην κάμαρά του, αν δεν προβούν σε ωρισμένες διαδικασίες, ο νεκρός κάνει κατοχή της κάμαράς του και κανείς δεν τολμάει να κατοικήσει σε αυτή. "Ο νεκρός αποχτά φοβερή δύναμη και τον τρέμουν όλοι οι δικοί του σα δαίμονα ή σα θεό" γράφει ο Ν.Καζαντζάκης. Και αλλού: "Ο άνθρωπος που κατεβαίνει στη γης αποχτάει επικίντυνες δυνάμεις και πρέπει να τον καλοπιάσουμε για να μη μας εξοντώσει."[41]. Στο τραγούδι της νεκρής Λυγερής, ο αναστεναγμός πόνου της νέας καταφτάνει από τα έγκατα της γης, σα βαριά τιμωρία, στον επάνω, στον ζωντανό κόσμο, στους δικούς που την λησμόνησαν:

 

'Για πάρτε με, λεβέντες μου, για τον Απάνου κόσμο.

-Δεν ημπορούμε, λυγερή, δεν ημπορούμε κόρη.

Βροντομαχούν τα ρούχα σου κι αστράφτουν τα μαλλιά σου,

χτυπάει το φελλοκάλιγο και μας ακούει ο Χάρος.

-Μα γω τα ρούχα βγάνω τα και δένω τα μαλλιά μου,

κι αυτό το φελλοκάλιγο μεσ' σ' τη φωτιά τα ρήχνω.

Πάρτε με αντρειωμένοι μου, να βγω 'ς τον Πάνω κόσμο,

να πάω να ιδώ τη μάννα μου πως χλίβεται για μένα.

-Κόρη μου εσένα η μάννα σου 'ς τη ρούγα κουβεντιάζει.

- Να ιδώ και τον πατέρα μου πως χλίβεται για μένα.

-Κόρη μου, κι ο πατέρας σου 'ς το καπελειό ειν' και πίνει.

-Να πάω να ιδώ ταδέρφια μου πως χλίβονται για μένα

-Κόρη μου, εσέν' ταδέρφια σου ρίχτουνε το λιθάρι.

-Να ιδώ και τα ξαδέρφια μου πως χλίβονται για μένα.

-Κόρη μου, τα ξαδέρφια σου μεσ' 'ς το χορό χορεύουν."

Κ' η κόρη ναναστέναξε βαθιά 'ς τον Κάτω κόσμο,

κι ανάψανε τα καπελειά, κ' εκάησαν οι ρούγαις,

εκάη και το λιθόρεμα, πόρριχναν το λιθάρι,

εκάη κ' η δίπλη του χορού, π' εχόρευε η γενιά της.[42]

 

            Στους επόμενους στίχους, ο Χάρος προσβάλλεται από τη συμπεριφορά της κόρης που έχει νοσταλγήσει τους αγαπημένους της ζωντανούς, και αφήνει να φανεί η αδιαλλαξία του και η απάνθρωπη, όπως  αρμόζει άλλωστε στο ρόλο του, σκληράδα:

 

Του Χάρου κακοφάνηκε, γυρίζει και της λέει

"Τι  έχεις κόρη, που χλίβεσαι και χύνεις μαύρα δάκρυα,

και τρέχουν και τα μάτια σου σα μαρμαρένια βρύση;

Μη σε πονεί οχ τη μάννα σου, να  στείλω ναν τη φέρω;

-Δε με πονεί οχ τη μάννα μου, μη στέλνης ναν τη φέρης

-Μη σε πονεί οχ ταδέρφια σου, να στείλω ναν τα φέρω;

-Δε με πονει οχ ταδέρφια μου, μη στέλνης ναν τα φέρης,

μον με πονεί οχ το σπίτι μου κι οχ τον απάνω κόσμο.

-α σε πονή το σπίτι σου, πλια δεν το μεταβλέπεις." [43]

 

            Τον αγώνα του ανθρώπου να κρατηθεί στη ζωή, τον περιέγραψε ο λαός σαν ένα φοβερό και αγωνιώδη αγώνα μεταξύ του Χάρου και του ανθρώπου.  Ο Χάρος κάποτε πρέπει να παλέψει με το νέο παλληκάρι που ψυχομαχεί.  Παράδειγμα δίνεται στο Τραγούδι του Λεβέντη, όπως φανερώνουν οι παρακάτω στίχοι:

 

Λεβέντης ερροβόλαγε από τα κορφοβούνια

με το μαντήλι 'ς το λαιμό, το βαροκεντημένο.

Είχε το φέσι του στραβά και τα μαλλιά κλωσμένα,

κι έστριφτε το μουστάκι του και ψιλοτραγουδούσε.

Κι ο Χάρος τον αγνάντεψε από ψηλή ραχούλα,

καρτέρι πάει και τόβαλε 'ς ένα στενό σοκάκι.

"Γειά σου, χαρά σου, Χάροντα. -Καλό 'ς το το λεβέντη.

Λεβέντη μ' πούθεν έρχεσαι, λεβέντη μ' , που πηγαίνεις;

-Από τη μάντρα μου έρχομαι, ς' το σπίτι μου πηγαίνω.

Πάου να πάρω το ψωμί και πίσω να γυρίσω.

-Λεβέντη μ' , μ' έστειλε ο θεός, να πάρω την ψυχή σου.

-Χωρίς ανάγκη κι αρρωστιά ψυχή δεν παραδίνω.

Μόν' έβγα να παλέψουμε σε μαρμαρένιο αλώνι,

κι' α με νικήσης, Χάροντα, να πάρης την ψυχή μου,

κι α σε νικήσω πάλι εγώ πήγαινε 'ς το καλό σου."[44]

 

            Στους παραπάνω στίχους ξεχωρίζουν μοτίβα του Ακριτικού έπους, που είναι γέννημα της Βυζαντινής περιόδου και από εδώ συμπεραίνεται η εύλογη επίδραση της Χριστιανικής πίστης του ελληνικού λαού, στο τραγούδι του.  Η μνεία πάλης σε μαρμαρένιο αλώνι που απαντά στο προηγούμενο τραγούδι, απαντά και στο δημώδες που ακολουθεί, και που προέρχεται από την Ήπειρο, την Κρήτη, τη Λέσβο, τη Ρόδο, τη Δημητσάνα και αλλού, και φέρει τον τίτλο: "Το πάλεμα του Τσαμαδού και του γιού του" [45]. Στο άσμα αναγνωρίζονται απόηχοι της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας και συγκεκριμένα ο μύθος της πάλης του Οδυσσέα προς τον γιο του Τηλέγονο και ο θάνατός του.  Το ίδιο θέμα απαντά στις επικές διηγήσεις και άλλων εθνών και είναι μνείες παρόμοιων μύθων, όχι ελληνικής προέλευσης: 

 

"ώρα καλή σας γέροντες. -Καλό 'ς το παλληκάρι.

-Ποιος έχει αστήθι μάρμαρο και χέρια σιδερένια,

για να βγη να παλέψουμε 'ς το μαρμαρένιο αλώνι;"

Κανείς δεν αποκρίθηκε απ' τους πανηγυριώταις,

της χήρας γιος εφώναξε, της χήρας ο αντρειωμένος.

"Εγώ χω αστήθι μάρμαρο και χέρια σιδερένια,

για να βγω να παλέψουμε 'ς το μαρμαρένιο αλώνι."

 

            Σαν ψυχοκουβαλητής ο Χάρος κάποτε δείχνει κάποιαν ανθρωπιά, αφού πλάθεται από τους ανθρώπους, για να σκεπαστεί ωστόσο αυτή η εύφημη ανθρωπιά του στο ίδιο τραγούδι, από την σκληρή πραγματικότητα: την αδιαλλαξία του Χάρου απάνω στο καθήκον του ως ψυχοκουβαλητή.  Παράδειγμα αυτών των ιδιοτήτων του Χάρου είναι οι στίχοι που ακολουθούν και που προέρχονται από τον Όλυμπο, τη Λευκάδα, το Ζαγόρι, τη Μακεδονία, την Κρήτη και αλλού:

 

Γιατί είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;

Μην άνεμος τα πολεμά, μήνα βροχή τα δέρνει;

Κι' ουδ' άνεμος τα πολεμά, κι ουδέ βροχή τα δέρνει,

μόνε διαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους.

Σέρνει τους νιούς από μπροστά, τους γέροντες κατόπι,

τα τρυφερά παιδόπουλα 'ς τη σέλλα αραδιασμένα.

Παρακαλούν οι γέροντες κ' οι νέοι γονατίζουν,

και τα μικρά παιδόπουλα τα χέρια σταυρωμένα'

"Χάρε μου, διαβ' από χωριό, κάτσε σε κρύα βρύση,

να πιουν οι γέροντες νερό, κ' οι νιοι να λιθαρίσουν,

και τα μικρά παιδόπουλα λουλούδια να μαζώξουν.

-Ανεί διαβώ ναπό χωριό, αν από κρύα βρύση,

έρχονται οι μάνναις για νερό,γνωρίζουν τα παιδιά τους,

γνωρίζονται τ' αντρόγενα και χωρισμό δεν έχουν."[46]

 

            Αλλά οι Έλληνες της εποχής αυτής, όπως  έκαναν οι αρχαίοι προκάτοχοί τους με τους θεούς, τις συγγένειές τους και τους υπηρετούντες αυτούς,  αποδίδουν στο Χάρο περισσότερες από μια, αληθινά, ανθρώπινες ιδιότητες. Έτσι με μια χαριτωμένη φυσικότητα  η Δημώδης ποίηση  παριστάνει τον ακατάβλητο Χάρο, σα γιο μάνας που του σέρνει μοιρολόγι, όπως παρατηρεί κανείς στους εισαγωγικούς στίχους  στο τραγούδι που ακολουθεί και που προέρχεται από περιοχές της Πελοποννήσου, από τα Επτάνησα και τη Ρούμελλη:

 

"Πόχουν παιδιά, ας τα κρύψουνε, κι αδέρφια, ας τα φυλάξουν,

γυναίκες των καλών αντρώ, να κρύψουνε τους άντρες,

γιατ' έχω γιο κυνηγητή, γιατί εχω γιο κουρσάρο'

όλο τις νύχταις περπατεί και τοις αυγαίς κουρσεύει,

κι όπόβρη τρεις παίρνει τους δυο, κι οπόβρη δυο τον ένα,

κι οπόβρη κι ένα μοναχό, κείνον τον ξεκληρίζει."[47]

 

Τραγούδια της Ξενιτιάς

Τα τραγούδια της ξενιτιάς που κατέχουν ξεχωριστή θέση στη δημοτική ποίηση,  παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον και χαρακτηρίζονται για τον επίσης έντονο και συγκινητικό  λυρισμό τους. Η Ήπειρος πρωτοστάτησε στο φαινόμενο της ξενιειάς επί της τουρκικής κατοχής, όταν πολλοί έφευγαν ή για να γλυτώσουν από τον κατακτητή ή για μια καλύτερη οικονομική αποκατάσταση, ερχόμενοι σε άλλες περιοχές στην Ελλάδα, όπως για παράδειγμα στην Πελοπόννησο, γεγονός που μαρτυρείται στις ημέρες μας από τα ονοματικά επίθετα πολλών Πελοποννησίων. Την ίδια περίοδο δε δίσταζαν  να ξενιτευτούν  στην ανάγκη και έξω από την Ελλάδα, στην Ευρώπη, στις Παραδουνάβιες χώρες, ή όπως αργότερα συνέβηκε, στην Αίγυπτο, στην Αμερική αλλά και στην Αυστραλία ή στη Γερμανία,  στις μεσσαίες δεκαετίες του 20ού αιώνα. 

            Από  τους ξενιτεμένους πολλοί προσπάθησαν να βοηθήσουν, όχι μόνο την άμεση οικογένειά τους, παντρεύοντας τις αδερφές τους ή ενισχύοντας την πολυμελή οικογένειά τους, κατά το ελληνικό ήθος, αλλά και ευρύτερα: βοηθώντας την ιδιαίτερη και συγχρόνως όλη την πατρίδα τους. Αποτέλεσμα της αναγκαίας αυτής, κάποτε μαζικής  εξόδου των Ελλήνων στην ξενιτιά, ήταν η ερήμωση που επήλθε σε πολλές περιοχές της ελληνικής υπαίθρου, όπου χωριά ή ακόμη και  συγκροτήματα χωριών άδειασαν από νέους ανθρώπους, όπως στα Ζαγοροχώρια της Ηπείρου.  Πολλοί νέοι άντρες εγκατέλειπαν την πατρίδα τους αφήνοντας πίσω τους νιες  συζύγους,  για να αναστήσουν ίσως μοναχές το απροσδόκητο παιδί που οι άντρες τους γνώρισαν δεκάδες χρόνια αργότερα. 

            Η ξενιτιά κι ο θάνατος αδέλφια λογούνται, λέει η Λαϊκή Μούσα.  Και είναι ευνόητη η απελπισία των δικών που απόμεναν πίσω, ελπίζοντας σε ένα θαύμα για την επιστροφή του ξενιτεμένου, σε μια εποχή όπου οι αποστάσεις ήταν οδυνηρά ακατάβλητες λόγω των φτωχών μέσων συγκοινωνίας.  Εξ άλλου όπως τονίστηκε και πριν σε αυτό το μελέτημα, τα φτωχά μέσα επικοινωνίας  αδυνατούσαν σε πολλές περιπτώσεις να φέρουν τα νέα των ξενιτεμένων στον προορισμό τους έγκαιρα. Η μάνα που κατευοδώνει το παιδί της, παρουσιάζεται με απλές αλλά έντονες εκφράσεις στα δημοτικά τραγούδια, όπως μόνο η  Λαϊκή Μούσα μπορεί.  Το ακόλουθο τραγούδι απαντά στην Ήπειρο, συγκεκριμένα στην Πάργα και στο Ζαγόρι:

 

-Παιδί μου, πάαινε 'ς το καλό κι όλοι οι άγιοι κοντά σου,

και της μαννούλας σου η ευχή να είναι για φυλαχτό σου,

να μη σε πιάνει βάσκαμα και το κακό το μάτι.

Θυμήσου με, παιδάκι μου, κι εμέ και τα παιδιά μου,

μη σε πλανέση η ξενιτειά και μας αλησμονήσης.

-Κάλλιο, μαννούλα μου γλυκειά, κάλλιο να σκάσω πρώτα,

παρά να μη σας θυμηθώ 'ς τα έρημα τα ξένα."[48]

 

            Και  στο ίδιο τραγούδι, στους ακόλουθους στίχους, ο λαός έχοντας καταλήξει σε συμπεράσματα που απορέουν από την πείρα του, είναι σε θέση να υπογραμμίσει τα αποτέλεσματα του ξενιτεμού που κυρίως είναι: όταν η παραμονή του δικού στα ξένα είναι μακροχρόνια, τον βοηθάει να  ξεχνάει την οικογένεια και τις υποσχέσεις του, όχι ίσως εθεληματικά αλλά επειδή οι συνθήκες το υποθάλπουν.  Μάτια που δεν βλέπονται γρήγορα λησμονιούνται, λέει ένα λαϊκό τραγούδι που θυμίζει το ρητό των Αγγλοφώνων: Out of sight out of mind. 

 

Δώδεκα χρόνοι απέρασαν και δεκαπέντε μήνες,

καράβια δεν τον είδανε, ναύταις δεν τονε ξέρουν.

Πρώτο φιλί αναστέναξε, δεύτερο, τον πλανάει,

τρίτο φιλί φαρμακερό τη μάννα αλησμονάει.

 

            Στο επόμενο τραγούδι που απαντά στην Ήπειρο, αγαπημένο πρόσωπο αναρωτιέται, παραπονιέται και συμπεραίνει:

 

Ξενιτεμένο μου πουλί και παραπονεμένο,

η ξενιτειά σε χαίρεται κ' εγώ χω τον καϊμό σου.

Τι να σου στείλω, ξένε μου, τι να σου προβοδήσω;

Μήλο αν σου στείλω σέπεται, τριαντάφυλλο μαδειέται,

σταφύλι ξερογιάζεται, κυδώνι μαραγκιάζει.

Να στείλω με τα δάκρυα μου μαντήλι μουσκεμένο,

τα δάκρυά μου είναι καυτερά, και καίνε το μαντήλι.

Τι να σου στείλω ξένε μου, τι να σου προβοδήσω;

 

Σηκώνομαι τη χαραυγή, γιατί ύπνο δεν ευρίσκω,

ανοίγω το παράθυρο, κυττάζω τους διαβάταις,

κυττάζω τοις γειτόνισσαις και τοις καλοτυχίζω,

πώς ταχταρίζουν τα μικρά και τα γλικοβυζαίνου.

Με παίρνει το παράπονο, το παραθύρι αφήνω,

 και μπαίνω μέσα, κάθομαι, και μαύρα δάκρυα χύνω.[49]

 

Και η αγαπημένη θερμο-παρακαλά τον άνθρωπό της που φεύγει, για να πάρει την πιο πικρή ίσως απάντηση. Οι στίχοι απαντούν στο Ζαγόρι της Ηπείρου:

 

"Πάρε με αφέντη, πάρε με, πάρε κι εμέ κοντά σου,

να μαγειρεύω να δειπνάς, να στρώνω να κοιμάσαι,

να γένω γης να με πατάς, γιοφύρι να διαβαίνης,

να γένω κι ασημόκουπα να πίνης το κρασί σου,

εσύ να πίνης το κρασί κ' εγώ να λάμπω μέσα.

 

-Κει που πηγαίνω, λυγερή, γυναίκες δε διαβαίνουν,

εκεί είναι λύκοι 'ς τα βουνά και κλέφταις 'ς  τα δερβένια,

και σένα παίρνουν κόρη μου, και μένα με σκλαβώνουν."[50]

 

            Από το Ζαγόρι της Ηπείρου είναι και το ακόλουθο, που επιγράφεται στο βιβλίο του Πολίτη η Μάγισσα, και παρουσιάζει την αδυναμία του ξενιτεμένου να επιστρέψει στην πατρίδα του και στην οικογένειά του, επειδή κάποια μαγική δύναμη, η δύναμη μιας άλλης γυναίκας-μάγισσας τον κρατά αιχμάλωτο και ανίκανο να λύσει τα δεσμά του. Κάτι ανάλογο δηλαδή προς το άλγος του ομηρικού  Οδυσσέα, όταν η νύμφη Καλυψώ τον κράταγε με τα  θέλγητρά της στο νησί της: μαλακοίσι και αιμυλίοισι λόγοισιν όπως Ιθάκης επιλήσεται[51], ενώ ο Οδυσσέας ποθούσε: και καπνόν αποθρώσκοντα νοήσαι ης γαίης[52]

 

Μαύρα μου χελιδόνια απ' την έρημο,

κι άσπρα μου περιστέρια της ακρογιαλιάς,

αυτού ψηλά που πάτε κατ' τον τόπο μου,

μηλιά χω 'σ την αυλή μου και κονέψετε,

και πήτε της καλής μου, της γυναίκας μου:

Θέλει καλόγρια ας γίνη, θέλει ας παντρευτή

θέλει τα ρούχα ας βάψη, μαύρα να ντυθή,

να μη με παντυχαίνη, να μη με καρτερή.

Τι εμένα με παντρέψαν δω 'ς την Αρμενιά

και πήρα Αρμενοπούλα, μάγισσας παιδί,

οπού μαγεύει τάστρη και τον ουρανό

μαγεύει τα πουλάκια και δεν απετούν,

μαγεύει τα ποτάμια και δεν τρέχουνε,

τη θάλασσα μαγεύει και δεν κυματεί,

μαγεύει τα καράβια και δεν αρμενούν

μαγεύει με κ' εμένα και δεν έρχομαι.[53]

 

            Συνοπτικά  θα μπορούσε να πει κανείς  πως  η Λαϊκή Μούσα βλέπει την ξενιτιά σαν το μεγαλύτερο κακό σε σύγκριση με άλλες ανθρώπινες συμφορές. Ο ζωντανός χωρισμός κάποτε είναι σκληρότερος και από το θάνατο καθώς πιστεύει ο λαός, γιατί ίσως οι σκέψεις κάποτε παθιάζουν, αρρωσταίνουν τον άνθρωπο που αφήνεται πίσω για να περιμένει. Οι ακόλουθοι στίχοι είναι από την Ήπειρο και την Κρήτη:

 

Την ξενιτειά, την αρφανιά, την πίκρα, την αγάπη,

τα τέσσερα τα ζύγιασαν, βαρύτερα είν' τα ξένα.

Ο ξένος εις την ξενιτειά πρέπει να βάνη μαύρα,

για να ταιριάζη η φορεσιά με της καρδιάς τη λάβρα.[54]

 

Επίλογος

Και φτάνοντας στον επίλογο, θα ήταν ίσως σωστό να υπογραμμίσει κανείς και πάλι, οτι το Δημοτικό Τραγούδι ενήργησε σαν ένα μέσο διάσωσης της  ελληνικής κουλτούρας  στη διάρκεια μιας σκοτεινής και συντριπτικής κατοχής, της τουρκικής, για περισσότερο κάποτε από τέσσερεις αιώνες.  Αναμφίβολα η Δημοτική ποίηση εξυπηρέτησε ιστορικούς σκοπούς, μη προγραμματισμένους και συνέβαλε στην κατατόπιση των μεταγενεστέρων, αναμειγνύοντας ιστορικές ή μυθολογικές μνείες, διατυπωμένες με απαράμιλλο λυρισμό, ντυμένες στη γοητεία της απλής ομιλούμενης γλώσσας του τόπου, όπου αυτή συντέθηκε, δηλαδή την τοπολαλιά. 

            Ας μη ξεχνούμε ως Έλληνες τον ρόλο της Δημώδους ποίησης και ας θησαυρίσουμε όσα  οι πατέρες μας με πόνο και άγχος διατύπωσαν, και κληροδότησαν σε μας  για να τα περισώσουμε.  Ας αποδεχτούμε οτι σε κείνους τους δύσεκτους χρόνους η ευφυία ενός λαού με ελάχιστες ελπίδες διάσωσης, περισσότερο ίσως στα μάτια της Ευρώπης εκείνης της εποχής, και με πολύ πίστη στη δική του θέληση, κατόρθωσε με το μόνο ίσως μέσο που διέθετε, το φορτωμένο με υπέροχες έννοιες προφορικό λόγο, να κληροδοτήσει στους απογόνους του, ένα μοναδικό θησαυρό, τη μνήμη της δικής του κουλτούρας αλλά συγχρόνως και την υποχρέωση  για τη διαιώνησή της. Πιστεύω οτι ένα βιβλίο δημοτικής ποίησης -αν και ίσως αναχρονιστική σύμφωνα με τα μέτρα κάποιων- είναι απαραίτητη σε κάθε ελληνικό σπίτι, ως ένα είδος εθνικής Βίβλου.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αριστοφάνης, Βάτραχοι

Roderick Beaton, Folk Poetry of Modern Greece, Cambridge uni. Press, 1980

Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Τρίτη έκδοση, Ίκαρος, 1964

Δημήτριος Β. Δημητράκος, Νέον Λεξικόν, Εκδόσεις: Περγαμηναί,Αθήναι 1959

Εncyclopaedia Britannica, Macropaedia vol.2, Australian Aboriginal Cultures, 1984

Eυριπίδης, Άλκιστις, Πάπυρος, εν Αθήναις 1964

Γ. Ζηκίδης, Ορθογραφικόν και Χρηστικόν Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης, Εκδοτικός Οίκος Ιωάννου Σιδέρη, Αθήναι 1958, έκδοσις ενάτη

Ερατοσθένης Γ. Καψωμένος, Δημοτικό Τραγούδι: Μια Διαφορετική Προσέγγιση, Εκδόσεις Αρσενίδη, Αθήνα 1990

Στίλπων Κυριακίδης,Το Δημοτικό Τραγούδι, Συναγωγή Μελετών, Εκδοτική Φροντίδα: Άλκη Κυριακίδου, Νέστορος, Αθήναι 1978

Δ.Ι. Κουκουλομμάτης, Νεοελληνική Λογοτεχνία: Ποίηση (Σταθμοί-Εκπρόσωποι), Εκδόσεις Δ.Σ.Παπαδήμα, Αθήνα, 1988

Henry G.Liddel and Robert Scott, Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης, μεταφρασθέν εκ της Αγγλικής εις την Ελληνικήν υπό Ξενοφώντος Π.Μόσχου, Εκδοτικός Οίκος: Ι.Σιδέρης, Αθήναι

Δ.Σ.Λουκάτος, Εισαγωγή στην Ελληνική Λαογραφία, Φιλοσοφική Ιωαννίνων, Ακαδημαϊκό Έτος 1964-1965

Π.Νικόδημος, Σύντομη Επισκόπηση της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Εκδόσεις Νικόδημος, Αθήνα 1972

Όμηρος, Ιλιάδα, Τhe Iliad of Homer, Britannica Great Books, Rentered into English prose by Samuel Butler, Encyclopaedia Britannica Inc. 26th printing 1984

Λίνος Πολίτης, Α Ηistory of Modern Greek Literature, Oxford Uni. Press 1973. Reprinted with corrections 1975

Νίκος Γ. Πολίτης, Το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι, Εκλογαί Από Τα Τραγούδια Του Ελληνικού Λαού, Νέα Έκδοση Με Μονοτονικό, Π.Ιωάννου, Αθήνα 1989, σελ.7 (Πρόλογος)

Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό Λεξικό, Εκδόσεις Αρμονία, Α.Ε. Αθήναι

 

 


[1] μπορούμε να πιστεύουμε πως οι αρχαίοι ζουν ακόμα μέσα στην ψυχή του νέου ελληνικού λαού, μέσα στα τραγούδια του λέει ο Κ.Θ. Δημαράς, στο βιβλίο του Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, 3η έκδοση, ΙΚΑΡΟΣ, 1964, σελ. 17. 

[2] Ν.Πολίτης, Το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι, Π.Ιωάννου, Αθήνα 1989, σελ.7.

 

[3] α.Σύμφωνα με  το λεξικό Τεγοπούλου-Φυτράκη, η λέξη: μοιρολόγι ή μοιρολόϊ,σημαίνει τραγούδι θρήνου προς τον επικείμενο νεκρό.  Την ίδια έννοια αποδίδουν στη λέξη οι: Π.Νικόδημος στο έργο του: Σύντομη Επισκόπηση Της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ο Κουκουλομμάτης στο έργο του: Νεοελληνική Λογοτεχνία, Ποίηση (Σταθμοί-Εκπρόσωποι), ο Δ.Λουκάτος στο κείμενό του: Εισαγωγή Στην Ελληνική Λογοτεχνία, ο Ε.Γ. Καψωμένος στο: Δημοτικό Τραγούδι: Μια Διαφορετική Προσέγγιση, ο Ν.Πολίτης στο κείμενό του: Το Ελληνικό Δημοτικλό Τραγούδι.

β. Κατά τον Στίλπωνα Κυριακίδη ωστόσο, στο κείμενό του: Το Δημοτικό Τραγούδι, Συναγωγή Μελετών, ο θρήνος του νεκρού λέγεται: μυρολόγι. Ακουστικά μεν η λέξη  είναι ίδια με τη λέξη μοιρολόγι που σημαίνει τραγούδι θρήνου, κλάψιμο της μοίρας, φέρει όμως διαφορετική πoσώς ερμηνεία γιατί ξεκινά από τη συνήθεια να μυρώνουν τον νεκρό και την ίδια στιγμή να θρηνούν  για το χαμό του.  Την αυτή ερμηνεία αποδίδει στη λέξη μυρολογώ και το Μεγάλο Λεξικό Της Ελληνικής Γλώσσης από τους Liddell and Scott, καθώς και τα λεξικά του Δ.Β.Δημητράκου και του Γ.Ζηκίδη.

[4] Τα τοτεμικά σύμβολα ή μυθικά όντα, διασυνδέουν προσωπικά και κοινωνικά τον άνθρωπο με τη φύση.  Ο κύκλος της  ζωής αρχίζει με την  ενσάρκωσή της στον άνθρωπο, ο οποίος μετά τον φυσικό θάνατο, μπορεί να πάρει μιαν άλλη μορφή ζωής,  να αποβεί δηλαδή μέρος των βράχων, των λόφων, των φυτών ή των ζώων. Οι δοξασίες των Αμπορίτζινις, που ενισχύονται με τους χορούς και με τα τραγούδια τους, όπου μιμούνται ζώα όπως την καγκουρώ, το κυνήγι και άλλα γεγονότα από την καθημερινή τους ζωή, δείχνουν  την άμεση σύνδεσή τους με το φυσικό τους περιβάλλο.

[5] Τραγούδι 219

[6] Από την Παλαιά Διαθήκη

[7]Στο τραγούδι 184: Πήγα ς' της Άρνης τα βουνά, ς΄ της Άρνης τα λαγκάδια

[8] Στο τραγούδι 206: Κόρη μου σε κλειδώσανε κάτω 'ς τον Αλησμόνη

[9] Τον μήνα Σεπτέμβριο

[10] Τραγούδι 207

[11] Τραγούδι 208

[12] Τραγούδι 194

[13] Τραγούδι 205

[14] Τραγούδι 209

[15] Που μεταφράζεται: "Ποιος είναι για διακοπές από τα βάσανα και τις φροντίδες;  Ποιος για την πεδιάδα της λησμονιάς;" Μετάφραση: Πιπίνα Δ. Έλλη)

[16] Τραγούδι 206

[17] Τραγούδι 184

[18] Τραγούδι 183

[19] Ο διακεκριμένος λαογράφος Δ. Λουκάτος, Καθηγητής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων-Θεσσαλονίκης

[20] Ιλιάδα του Ομήρου, στο βιβλίο 18, στίχοι: 327-343

[21] Τραγούδι 1

[22] Τραγούδι 2, στίχοι: 9-18

[23] Τραγούδι 9, στίχοι: 1-7

[24] Τραγούδι 18, στίχοι: 31-36

[25] Τραγούδι 19

[26] Τραγούδι 6

[27] Τραγούδι 8

[28] Τραγούδι 7, στίχοι: 9-14

[29] Τραγούδι 141

[30] Τραγούδι 144

[31] Τραγούδι 92, στίχοι 18-33

[32] Τραγούδι 122

[33] Τραγούδι 178

[34] Τραγούδι 193

[35] Τραγούδι 210, στίχοι 5-16

[36] Τραγούδι 211

[37] Τραγούδι 212

[38] Τραγούδι 213

[39] Τραγούδι 217

[40] Τραγούδι 220

[41] Ν.Καζαντζάκης:Ταξιδεύοντας Ιαπωνία-Κίνα, σελ. 202-204

[42] Τραγούδι 222

[43] Τραγούδι 221, στίχοι: 11-19

[44] Τραγούδι 214

[45] Τραγούδι 77, στίχοι 12-19

[46] Τραγούδι 218

[47] τραγούδι 219

[48] Τραγούδι 165

[49] Τραγούδι 168

[50] Τραγούδι 171

[51] Μετάφραση από την Πιπίνα Δ. Έλλη: με τρυφερά και κολακευτικά λόγια για να ξεχάσει την Ιθάκη

[52] Μετάφραση από την Πιπίνα Δ. Έλλη:  να δει καπνό να ανεβαίνει από τζάκι της πατρίδας του Οδύσσεια Α', 58

[53] Τραγούδι 172

[54] Τραγούδι 167

 

 

 

 

 

Disclaimer
While every effort has been made by ANAGNOSTIS to ensure that the information on this website is up to date and accurate, ANAGNOSTIS  does not give any guarantees, undertakings or warranties in relation to the accuracy completeness and up to date status of the above information.
ANAGNOSTIS will not be liable for any loss or damage suffered by any person arising out of the reliance of any information on this Website

.Disclaimer for content on linked sites
ANAGNOSTIS accepts no responsibility or liability for the content available at the sites linked from this Website.
Το περιοδικό δεν ευθύνεται για το περιεχόμενο άρθρων των συνεργατών.

Anagnostis  P.O.Box 25 Forest Hill 3131 Victoria Australia
 enquiry@anagnostis.info